Leider nur noch einige Tage ist in Maastricht eine Ausstellung von rund 90 Gemälden zu sehen, die den Besuchern einen überraschenden Einblick in die faszinierende Epoche einer künstlerischen Umbruchzeit im russischen Zarenreich bietet.

Viele der rund 90 gezeigten Bilder sind im Westen kaum bekannt und etliche sogar noch nie außerhalb Russlands gezeigt worden. Sie wurden größtenteils von der Tretjakow Galerie in Moskau und dem Russischen Staatlichen Museum in St. Petersburg zur Verfügung gestellt.

Die junge Generation der Maler dieser Zeit reagierte mit ihren Mitteln intuitiv auf gesellschaftliche Veränderungen und rebellierte gegen Konventionen und den akademisch erstarrten Kunstbetrieb. Sie standen untereinander mit den Vertretern anderer Künste, wie Musik, Theater, Ballett und Literatur in regem Austausch, sahen sich im Ausland, vor allem in Frankreich, Italien und Deutschland um und führten heftige Debatten und Auseinandersetzungen.

Sie wandten sich von der realistischen Malerei und auch von der der Peredwischniki (Wanderer) ab, die wie Ilya Repin zwar soziale und volkstümliche Themen aufgriffen, aber traditionell malten. Sie suchten ganz neue Wege und Formensprachen. Viele von ihnen setzten die Anregungen und neuen Ideen, die sie Westeuropa kennen gelernt hatten, in ihrer Heimat auf ihre Weise um, verbanden sie mit russischen Traditionen und entwickelten sie fort.

Angefangen von symbolistischen Bildern, wie sie z.B. auch der junge Malewitsch malte, über vom italienischen Futurismus angeregte Farborgien, den Rayonismus von Michail Larionow, den Neoprimitivismus seiner Lebensgefährtin Natalja Gontscharowa, den Kubofuturismus, eine russische Ausprägung des Kubismus bis zu den ersten ganz abstrakten, konstruktivistischen und suprematistischen Bildern von Kasimir Malewitsch, Lubow Popowa und Olga Rozanowa war diese spannende Zeit in Maastricht präsent.

Neben den sehr bekannten Künstlern wie Malewitsch, Wladimir Tatlin, von dem drei Frühwerke zu sehen sind, oder Wassily Kandinsky, die in der Zeit nach der Oktoberrevolution von 1917 eine wichtige Rolle spielten, sind auch eine große Anzahl im Westen weniger oder kaum bekannter Maler ausgestellt. Auch wenn sich später nur eine Minderheit der Revolution anschloss und ihre Kunst bewusst in den Dienst des Aufbaus einer neuen, sozialistischen Gesellschaft stellte, so lässt die Ausstellung doch schon den Geist von 1917 ahnen.

Zum Verständnis dieser vorrevolutionären Epoche der russischen Malerei trägt die gut durchdachte Konzeption der Ausstellung bei. Sie beginnt mit einer Vorstellung der Künstler durch eine Reihe von Porträts (Reproduktionen), danach gelangt man in eine Rotunde, in der die einzelnen Künstlergruppierungen oder Ausstellungen, ihre Konzepte, Debatten, Kontroversen, ihr gesellschaftliches Umfeld in erläuternden Texten mit Bildern und Plakaten dargestellt werden. Von dort aus gelangt man in die eigentliche Ausstellung.

Noch bis ins 18. Jahrhundert hinein war die russische Malerei vollständig dominiert von der Ikonenmalerei; dann setzte jedoch eine rasante Entwicklung parallel zur westeuropäischen Kunst und in ständigem Austausch mit dieser ein. Um 1898 erschien die einflussreiche Zeitschrift Mir iskusstwa (Welt der Kunst). Sie und eine Künstlergruppe gleichen Namens spielten eine große Rolle dabei, die russischen bildenden Künstler mit den im übrigen Europa sich entwickelnden Kunstströmungen zu vereinigen.

Erklärtes Ziel war die Integration aller Kunstarten und ihr internationales Zusammenwirken. So organisierten sie Ausstellungen russischer und westeuropäischer Künstler in Moskau und Petersburg und gegenseitige Besuche.

Eine große Rolle in dieser Gruppierung spielten der Theatermann Sergej Djaghilew und der Maler Leon Bakst. In Maastricht ist das berühmte Porträt Djaghilews von Bakst zu sehen, auf dem dieser in selbstbewusster Pose mit den Händen in den Hosentaschen den Betrachter anschaut. Im Hintergrund links sitzt eine alte Frau, seine ehemalige Kinderfrau, mit im Schoß gefalteten Händen. Das Bild steht für den Aufbruch in eine neue Zeit, aber es erinnert zugleich an die Wurzeln in der Tradition.

Gleichzeitig verlagerte sich der Fokus der bildenden Künstler von dem, WAS dargestellt wurde, auf das WIE.

Einige Maler, z. B. Nikolas Roerich, rebellierten gegen den etablierten Kunstbetrieb, indem sie eine märchenhafte, symbolträchtige Innenwelt darzustellen versuchten, in der mythologische Figuren, Fabelwesen, Tiere oder Landschaften nur noch Traumwelten, Stimmungen, Ängste oder Beklemmungen ausdrückten. Andere wie Archip Kuindschi experimentierten mit Landschaften, in denen fast nur noch die Farbe ein Rolle spielte.

Besonders beeindruckend sind die Arbeiten von Michail Wrubel, von dem nicht nur großartige Gemälde zu sehen sind, sondern auch Arbeiten auf Papier. Seine Muschelzeichnungen erinnern kaum noch an die reale Vorlage, sondern öffnen gleichsam neue abstrakte Räume und Welten, in die sich der Betrachter hineinträumen kann. In seinen Gemälden, wie den zwei Porträts seiner Frau und seines Sohnes, geht es nicht um realistische Darstellung, Erkennbarkeit und Perspektive, sondern um eine Stimmung oder Geisteshaltung, die durch eine sparsame Farbpalette, überwiegend Grau- und Brauntöne, ausgedrückt wird.

Bei vielen der symbolistischen Bilder ist der Gegenstand kaum noch auf den ersten Blick erkennbar. Manche weisen schon auf die abstrakte Malerei hin, wie sie Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch kurz darauf entwickelten.

Letzterer ist auf der Ausstellung sowohl mit seinen späteren abstrakten Bildern vertreten, als auch mit einigen seiner frühen in zarten Gelb- und Orangetönen gehaltenen symbolistischen Bildern. Die Stationen seiner Metamorphose zum vollständig abstrakt malenden „Suprematisten“ über den Kubismus lassen sich an verschiedenen bekannteren und sehr selten gezeigten Bildern in Maastricht sehr gut nachvollziehen.

Auf einem Bild von 1908 tummelt sich auf einer grünen Wiese eine Gesellschaft in Zylindern. Die Mehrheit der wie ein unregelmäßiges Muster auf dem Bild verteilten Personen sind allerdings Frauen in weißen Kleidern, dazwischen einige Herren in schwarzen oder weißen Anzügen, von denen keineswegs alle die in der höfischen Gesellschaft üblichen Zylinder tragen.

Noch provokativer wirken seine kubistischen Bilder wie Kuh und Violine von 1913 und seine vollkommen abstrakten Bilder mit dem Titel Supremus, die er nach seinem berühmten Schwarzen Quadrat 1915-1916 malte. Unter Suprematismus verstand er eine Bildsprache, die vollkommen auf Gegenständliches verzichtete und sich auf klare Farben und geometrische Formen beschränkte.

Nach der Revolution war Malewitsch Vorsitzender der Sektion der Bildenden Künste am Volkskommissariat für Aufklärung. Er und seine Schüler entwarfen Prototypen für industrielles und Grafikdesign und Architekturmodelle. In der zweiten Hälfte der 1920er Jahre begann auch sein Stern zu sinken, als das Stalin-Regime die künstlerische Avantgarde zunehmend unterdrückte. 1927 konnte er noch einmal in Warschau und Berlin ausstellen und besuchte das Bauhaus. Sein Buch Die gegenstandslose Welt erschien später in der Reihe der Bauhausbücher.

 Die einzelnen Künstlervereinigungen vor dem Ersten Weltkrieg wie „Karo-Bube“ (Bubnowy Valet) oder „Eselsschwanz“ (Osliny Kwost) waren oft nur sehr kurzlebig. Wie Malewitsch für die Jahre 1908 bis 1910 feststellte. Waren es „Jahre großer Unbeständigkeit“; alle sechs Monate habe sich die Einstellung der Künstler zur Welt verändert.

Zu Karo-Bube gehörten Künstler wie Ilja Maschkow, Pjotr Kontschalowski und Robert Falk, die in Paris das Werk von Paul Cezanne, Henri Matisse und André Derain kennengelernt hatten. Auch Malewitsch war kurzzeitig Mitglied dieser Vereinigung, bevor er zu „Eselsschwanz“ wechselte. Karo-Bube war eine Plattform verschiedenartigster Experimente und Stilrichtungen und spielte eine Schlüsselrolle in der Entwicklung der russischen Avantgarde.

Zu den bekanntesten ausgestellten Werken dieser Gruppe gehören Maschkows Junge in einem Hemd mit Blumen, Robert Falks Akt, Krim und Maschkows seltsames Selbstbildnis mit Pjotr Kontschalowski. Auf diesem Bild stellt der Maler sich und seinen Freund als kraftstrotzende, muskelstarke Turner dar, das Gesicht dem Betrachter zugewandt, auf Hockern in einem Zimmer sitzend mit Geige und Noten in der Hand, an der linken Seite ein Klavier, an der rechten ein gedeckter Tisch und im Hintergrund zwei ovale Bilder, die an die traditionelle russische Blumenmalerei erinnern.

Ein anderes Beispiel für die rasante Entwicklung einzelner herausragender Künstler dieser Zeit ist Michail Larionow, der zu den wenigen im Westen ausgestellten Malern gehört. Von ihm sind eine ganze Reihe sehr verschiedenartiger Bilder aus seinen einzelnen Schaffensperioden zu sehen. Larionow gehörte zusammen mit seiner Lebensgefährtin Natalja Gontscharowa zweifellos zu den innovativsten Künstlern der Zeit vor 1917 in Russland. Sie gründeten die Vereinigung „Eselsschwanz“(1), nachdem sie wie Malewitsch kurzzeitig Mitglied von „Karo-Bube“ gewesen waren.

Gemeinsam experimentierten sie mit verschiedenen Stilen wie dem Kubofuturismus, einer Weiterentwicklung von Kubismus und Futurismus, und entwickelten eine neue Kunstform, den sie Rayonismus nannten.

Larionow postulierte im Manifest des Rayonismus in Analogie zur Speziellen Relativitätstheorie Einsteins die Anatomie des Lichts als Darstellung der vierten Dimension. Die in Maastricht gezeigten rayonistischen Bilder Larionows Rayonistische Landschaft und Stierkopf beschränken sich auf wenige Farben, die als strahlenförmige Diagramme auf die Leinwand aufgetragen sind.

Gontscharowa, die auch für Sergej Diaghilews Ballet Russes Bühnenbilder und Kostüme entwarf, wandte sich bewusst der russischen Tradition zu. Sie schrieb1913: „Ich habe alles, was mir der Westen geben konnte, gelernt … jetzt schüttle ich den Staub von meinen Füßen ab und verlasse den Westen, … mein Weg verläuft zur Quelle aller Kunst, dem Osten.“ Ihre späteren Werke nahmen den Neoprimitivismus auf – verstanden als ein Zurück zur Einfachheit und Darstellung des Wesentlichen nach dem Vorbild afrikanischer oder asiatischer Kunst, wie es unter anderen auch Pablo Picasso eine Zeitlang propagierte – und verbanden ihn mit Elementen russischer Volkskunst.

Zu den im Westen kaum bekannten Künstlern, die in Maastricht zu sehen sind, gehören vor allem Aristarch Lentulow und Pawel Filonow.

Lentulow, ein Mitbegründer der Vereinigung Karo-Bube, ist mit einigen großformatigen Bildern vertreten. Nie zuvor sei eine so große Gruppe von Werken dieses Künstlers im Westen gezeigt worden, heißt es im Begleitheft zur Ausstellung. Er malt auf großen Leinwänden in schillernder Farbigkeit futuristische oder kubistische Landschaften und Städte, die an August Macke und Paul Klee erinnern.

Lentulow gehörte zu den Künstlern, die sich nach 1917 zunächst auch der Neuorientierung der russischen Kunstdidaktik widmeten. So hielt er ab 1919 Vorlesungen an den Wchutemas (Höhere Künstlerisch-Technische Werkstätten) in Moskau, deren Zielsetzung dem Bauhaus in Deutschland vergleichbar war. An den Wchutemas lehrten auch Wladimir Tatlin, Ljubow Popowa und Wassily Kandinsky, von denen in Maastricht ebenfalls bahnbrechende Werke zu sehen sind.

Lentulow, aber auch andere Mitglieder von Karo Bube wie Maschkow und Kontschlowsky passten sich in den späten 1920er Jahren der Stalin’schen Kulturdoktrin an und malten strahlende Komsomolzen oder Kolchosbauern. Andere, die wie Malewitsch oder Tatlin nach der Revolution ihre Kunst weiterentwickelten und sich für den sozialistischen Aufbau engagierten, resignierten oder suchten verzweifelt nach Möglichkeiten zu überleben. Wieder andere emigrierten enttäuscht ins westliche Ausland.

Von Pawel Filonow, einem Vertreter des russischen Futurismus, der sich als Sohn proletarischer Eltern weitgehend als Autodidakt und in Abendkursen ausbildete, sind fünf großformatige Bilder zu sehen, die auf eine recht eigenständige Entwicklung dieses Künstlers verweisen. Besonders beeindruckend ist das Bild von 1911-12 mit dem Titel Die, die nichts zu verlieren haben. Es zeigt lang gestreckte, gebeugte Gestalten in verschiedenen Posen, eingezwängt in kubistisch verschachtelte Gebäude. Das Bild ist in grauen, bläulichen und rötlichbraunen Tönen gehalten.

Zu seiner Kunst, die er als analytisch definierte, schrieb Filonow folgende Bemerkung: „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, verwandeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“(2)

Ein anderes Bild mit dem Titel Deutscher Krieg, gemalt 1914-15, zeigt deutlich, was er mit analytischer Kunst meint. Das monumentale Bild ist in Braun und Beigetönen mit wenigen grünlichen Einsprengseln gehalten. Figürliches ist kaum noch zu ahnen; alles ist wie durch kleinteilig geschliffene Prismen zersplittert, die eine Dynamik des Grauens entstehen lassen.

Filonow arbeitete eng mit dem Dichter Wladimir Majakowsky zusammen, für dessen Tragödie er das Bühnenbild gestaltete. Vom Herbst 1916 bis zur Februarrevolution 1917 war er zum Militärdienst an der rumänischen Front eingezogen. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai-Juni 1919 an der Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke im Winterpalais teil, wo sein 22 Gemälde umfassender Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ gezeigt wurde.

Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK (Staatliches Institutfür künstlerische Kultur) in Leningrad, das unter der Leitung von Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Auch er und seine Kunst fielen in den 1930er Jahren in Ungnade. Pawel Filonow starb im Dezember 1941 an Hunger und Lungenentzündung im belagerten Leningrad.

Die Ausstellung in Maastricht vermittelt einen umfassenden Eindruck der verschiedenen Strömungen der russischen Avantgarde und macht deutlich, wie sich die Explosion der künstlerischen Kreativität nach 1917 in den zwei Jahrzehnten zuvor vorbereitet hatte.

Katalog: The Big Change - Revolutions in Russian Painting 1895-1917, ed. Sjeng Scheijen, Maastricht 2013

(1) Der Name stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte, seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne.

(2) Manuskript in der Handschriftenabteilung des Instituts für russische Literatur (Институт русской литературы) f. 656 im Puschkin-Haus, St. Petersburg.

Siehe auch:

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde - Teil 2

Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde - Teil 3

Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt (1)

Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt (2)

Tatlin – neue Kunst für eine neue Welt (3)

Bielefelder Ausstellung eröffnet neue Einblicke in die Arbeit von Kasimir Malewitsch