Unter dem Titel "Die große Utopie: Die russische und sowjetische Avantgarde 1915-32" wurde im Jahre 1993 in New York, Frankfurt am Main und anderen Großstädten rund um die Welt eine bemerkenswerte Ausstellung der frühen sowjetischen Kunst gezeigt. Die Ausstellung war ursprünglich schon 1988 geplant worden, als in der UdSSR noch Michael Gorbatschow an der Macht war. Als die riesige Ausstellung dann in New York und anderen Städten gezeigt wurde, war die Sowjetunion schon zusammen gebrochen, und die Organisatoren bemühten sich, das Ereignis zu nutzen, um die russische Revolution von 1917 zu diskreditieren und als unbedeutend hinzustellen.

Die 800 Ausstellungsstücke erzählen aber eine ganz andere Geschichte. Sie zeigen die Lebenskraft des nachrevolutionären, intellektuellen und künstlerischen Lebens und den großen Impetus, den die erste Machteroberung der Arbeiterklasse in der Geschichte der kreativen Aktivität verlieh. Die Ausstellung weckte in der Öffentlichkeit großes Interesse und zog allein in New York mehr als eine Viertelmillion Besucher an. Wir drucken heute den zweiten Teil der Serie wieder ab. Der erste Teil erschien am 13. Februar.

Russischer Futurismus

Wenn Kritiker und Bewunderer wie Gorlow den spektakulären Protesten des Futurismus gegen bürgerliches Leben und bürgerliche Moral derart große Bedeutung beimaßen, wies Trotzki darauf hin, dass sie damit lediglich ihre Unwissenheit über die Entstehung literarischer Strömungen bloßlegten. "Die französischen Romantiker, und mit ihnen auch die deutschen, sprachen über die bürgerliche Moral und das kleinbürgerliche Dasein nie anders als in den allergemeinsten Ausdrücken. Darüber hinaus trugen sie langes Haar, paradierten mit ihrer grünen Gesichtsfarbe und Théophile Gautier trug, um die Bourgeoisie endgültig bloßzustellen, eine sensationelle rote Weste." (ebd. S. 106)

Er meinte, dass der russische Futurismus aufgrund seiner Entstehungsperiode zwischen Februar- und Oktoberrevolution gewisse Vorteile genoß: "Er fing die noch unklaren Rhythmen der Aktivität, des Handelns, Ansturms und der Zerstörung ein." (ebd. S. 107)

Das entscheidende Ereignis für die Entwicklung des Futurismus war jedoch nicht literarischer oder künstlerischer Art, sondern bestand in der "Arbeiterrevolution in Russland", die ausgebrochen war, "bevor sich der Futurismus von seinen Kindereien, den gelben Blusen und der überflüssigen Hitzigkeit befreien und eine offiziell anerkannte, das heißt politisch unschädlich gemachte und nur stilistisch ausgenutzte künstlerische Richtung werden konnte." (ebd. S. 107f)

Die Tatsache, dass die Futuristen von der Revolution erfasst wurden, als sie noch eine verfolgte, jugendliche Gruppierung waren, drängte sie in die Richtung der Arbeiterklasse und des Sozialismus. Trotzki fügte jedoch eilends hinzu: "Aber die Merkmale seiner sozialen Herkunft von der bürgerlichen Bohème hat der Futurismus auch auf sein neues Entwicklungsstadium übertragen. In der Vorwärtsentwicklung der Literatur ist der Futurismus nicht weniger ein Produkt der Vergangenheit der Poesie als jede andere literarische Schule der Gegenwart." (ebd. S. 108)

Das ist natürlich genau das, was Wood nicht hören will. Sein gesamtes Bemühen zielt darauf ab, Unebenheiten zu glätten und so den Unterschied zwischen kleinbürgerliche Bohème und dem Bolschewismus aufzuheben.

In einem wohldurchdachten Abschnitt kritisiert Trotzki die Futuristen für ihre gänzlich negative Haltung gegenüber der künstlerischen Vergangenheit. "Der Aufruf der Futuristen, mit der Vergangenheit zu brechen, Puschkin zum alten Eisen zu werfen, Traditionen abzuschaffen u.a.m. hat nur Sinn, wenn er an die alte literarische Kaste, an den geschlossenen Kreis der Intelligenzler gerichtet wird... Aber die Inhaltslosigkeit dieses Aufrufs wird offenkundig, sobald man ihn an das Proletariat umadressiert. Die Arbeiterklasse braucht nicht mit literarischen Traditionen zu brechen, sie könnte es auch gar nicht, weil sie sich ja nie in ihren Fesseln befunden hat. Sie kennt die alte Literatur nicht, sie muß sie sich ja erst aneignen, sie muß Puschkin erst noch bewältigen, ihn in sich aufnehmen - und schon allein damit ihn überwinden." (ebd. S. 108)

(Man tut gut daran, sich diese Worte nochmals in Erinnerung zu rufen angesichts der extremsten Vertreter der sogenannten Multikulturalisten, die vieles an der bürgerlichen Kultur als "weiß", "männlich", "europäisch" usw. abstempeln - sie weisen sämtliche Schwächen der Futuristen, aber keiner ihrer Stärken auf.)

Trotzki erklärt, dass der Bruch der Futuristen mit dem geschlossenen Kreis der Intelligenzler, die nichts mehr zu sagen hatten, nützlich war. Er fügt jedoch hinzu: "Man darf nur nicht die Technik der Trennung zum Gesetz der Weltentwicklung erheben." (ebd. S. 109)

Trotzki verweist darauf, dass Marxisten "immer in Traditionen gelebt und gerade dadurch nicht aufgehört [haben], Revolutionäre zu sein. Wir haben die Traditionen der Pariser Kommune schon vor unserer ersten Revolution studiert und durchlebt. Dann kamen die Traditionen des Jahres 1905 hinzu, von denen wir uns leiten ließen, als wir uns auf die zweite Revolution vorbereiteten." (ebd.)

"Für die Intelligenzler", führt Trotzki aus, bedeutete daher "die Oktoberrevolution eine völlige Zertrümmerung der gewohnten Welt... Für uns war die Revolution dagegen die Verkörperung einer uns gewohnten und innerlich verarbeiteten Tradition... Wir sind in die Revolution hinein gegangen, er aber [der Futurismus] stürzt in sie hinein." (ebd.)

Wenn Trotzki den Futurismus in dieser objektiven Art und Weise auffasste, so tat er dies nicht, um ihn aufgrund der gesellschaftlichen Herkunft seiner Vertreter zu verurteilen, und noch weniger, um ihn als literarische Strömung abzutun. Davon ist er weit entfernt. Er übt hier nicht "Toleranz", um Woods (sehr aufschlussreiche) Wortwahl zu gebrauchen, sondern stellt Überlegungen an, wie der Futurismus in der Lage sein wird, "sich umzubilden und dann in die neue Kunst einzugehen - nicht in seiner alles bestimmenden Eigenschaft, sondern als ein wichtiger Bestandteil der Strömung." (ebd. S. 110)

Natürlich weigerte sich Trotzki - zur großen Enttäuschung der rivalisierenden Richtungen der Avantgarde - dem Futurismus oder irgendeiner anderen "kleinen Künstlerwerkstatt" den Titel "Kommunistische Kunst", "Proletarische Dichtung" oder "Offizieller Vertreter der Künstlerischen Interessen der Arbeiterklasse" zu verleihen. Solche Kategorien gab es nicht und konnte es auch nicht geben. Er betrachtete die verschiedenen lebendigen und "wirklich revolutionären" Gruppierungen als Beitragende zur Schaffung der sozialistischen Kultur, die nur im internationalen Maßstab durch einen geduldigen Kampf herbeigeführt werden konnte - und dazu gehörte die profane Aufgabe, das kulturelle Niveau der unterdrückten Massen zu heben.

Im wesentlichen kann sich Wood, wie auch alle anderen kleinbürgerlichen Kommentatoren sowjetischer Kunst - aus dem linken wie auch rechten Spektrum - die revolutionäre Partei nur auf zwei Arten vorstellen: als Unterdrückungsinstrument oder als passiven und unkritischen ("toleranten") Verbündeten der Bohème. Daß Trotzki versucht hat, den Marxismus kreativ als Werkzeug zur Veränderung der Welt und der Ideen einzusetzen, dass Trotzki in einen historischen Dialog mit Majakowskij, Tatlin und den Konstruktivisten getreten ist, um einen Beitrag zu ihrer künstlerischen Arbeit zu leisten - dieser Gedanke liegt außerhalb seines Vorstellungsbereichs.

Die Einwände, die Wood gegen Trotzkis Kritik von Majakowskij erhebt, sind ebenso irreführend oder einfach unwissend, wie herablassend. Wood beschreibt die Reaktion des bolschewistischen Führers auf Majakowskij als "cri de coeur [verzweifelter Stoßseufzer] eines Menschen, dessen Kategorien in Frage gestellt worden sind, ohne dass er über die Mittel verfügt, entsprechend darauf zu antworten." (The Great Utopia, S. 18) Damit verschleiert Wood aufgrund seiner eigenen politischen Haltung eine der bedeutendsten Aussagen Trotzkis in Literatur und Revolution.

Seine Bemerkung über den "cri de coeur" ist einfach absurd und bösartig, so wie all seine herablassenden Behauptungen. Trotzki war möglicherweise die bedeutendste Figur in der Geschichte der marxistischen Literaturkritik, die wiederum die vorausschauendsten Elemente der Ästhetikkritik beinhaltete, die die bürgerlich-demokratischen Revolutionen des 18. und 19. Jahrhunderts hervorgebracht hatten.

Trotzki folgte dem Weg, den Persönlichkeiten von welthistorischer Bedeutung vorgezeichnet hatten: Hegel, der großartige russische Kritiker und revolutionären Demokrat Wissarion Belinski (1811-1848), Marx und Plechanow. Er studierte literarische Tendenzen vor dem Hintergrund eines tiefen Verständnisses über die Beziehung zwischen Kunst und gesellschaftlichem Leben. Seine Analyse über die Bedeutung der verschiedenen künstlerischen Tendenzen, die in der Folge der Oktoberrevolution entstanden, ist historischer Materialismus in seiner reichhaltigsten und überaus beweglichen Form.

Natürlich muß man nicht mit jeder einzelnen persönlichen Stellungnahme Trotzkis übereinstimmen. Darum geht es gar nicht. Aber Wood, ein kleinbürgerlicher Kritiker oder Akademiker, versucht Eindringlinge abzuhalten. Er verwehrt den Marxisten das Recht an sich, ihre kritischen Einschätzungen vorzubringen. Er schreibt: " Trotzkis etwas undifferenzierte Kategorien konnten den Werken der Avantgarde, die er seiner Kritik unterzog, nicht gänzlich gerecht werden." (ebd.) Das ließe sich folgendermaßen übersetzen: "Der Marxismus ist ein zu grobschlächtiges und derbes Werkzeug, als dass man es für ein derart sensibles Unterfangen wie die Betrachtung der Kunst der Avantgarde benützen könnte. Überlaßt das den Spezialisten - Leute wie mir!"

(In diesem Zusammenhang ist es sicherlich bezeichnend, dass Wood nicht ein einziges Mal Bezug nimmt auf den Berufsliteraturkritiker Alexander Woronski, den Herausgeber der Literaturzeitschrift Rotes Neuland, der Trotzki intellektuell und politisch am nächsten stand.)

Wood meint, dass der Futurismus Trotzki "erhebliche Schwierigkeiten" bereitet habe. Aus seinem Aufsatz muß man allerdings schließen, dass er selbst mit Literatur und Revolution noch größere Schwierigkeiten hatte. Überheblich ignoriert er Trotzkis detaillierte Analyse der Ursprünge und Entwicklung des Futurismus und befasst sich stundenlang mit recht zweitrangigen Angelegenheiten über das Werk Majakowskijs.

Welche Haltung auch immer ein "Linker" zu Trotzkis Werk als ganzem einnehmen mag, so möchte man doch meinen, dass er dazu in der Lage sein sollte, ein gewisses Maß an Bescheidenheit aufzubringen und wenigstens innezuhalten und einigermaßen ernsthaft die vorgebrachten Anschauungen in Betracht zu ziehen.

Trotzkis Bemerkungen über Majakowskij enthalten eine äußerst wichtige Beobachtung über die Beziehung zwischen Bewusstem und Unbewusstem in der Arbeit des Künstlers. Trotzki erklärt, dass die sozialistische Revolution den Futurismus und die Avantgarde ergriffen und vorwärts getrieben hat. "Die Futuristen wurden Kommunisten. Damit betraten sie den Boden tiefer liegender Probleme, die weit über die Grenzen ihrer alten, kleinen Welt hinausgingen und organisch noch nicht von ihrer Psyche verarbeitet waren. Daher sind die Futuristen, darunter auch Majakowski, künstlerisch in jenen Werken am schwächsten, in denen sie als Kommunisten am vollendetsten auftreten." (Literatur und Revolution, S. 121)

Mit großer Einsicht verwies Trotzki auf diese Tatsache - dass die Probleme der Revolution "organisch noch nicht von (seiner) Psyche verarbeitet waren" - als der Wurzel für die Schwächen von Majakowskijs "politischen" Gedichten.

In seinen Bemerkungen vom 09. Mai 1924 - die unter dem Titel Klasse und Kunst veröffentlicht wurden - erklärte er dazu: "Der Kern der Sache ist, dass die künstlerische Kreativität von Natur aus hinter den anderen Ausdrucksformen des Geistes eines Menschen und noch mehr einer Klasse hinterherhinkt. Etwas zu verstehen und logisch auszudrücken ist eine Sache, aber es ist etwas ganz anderes, es organisch in sich aufzunehmen, das ganze System der eigenen Gefühle neu aufzubauen und für dieses Ganze einen neuartigen künstlerischen Ausdruck zu finden. Jener Vorgang ist organischer, langsamer und dem bewussten Einfluß schwieriger unterzuordnen..."(Class and Art, London 1974, S. 7)

Das war kein Vorwurf. Es war eine ganz offene Einschätzung eines historischen Problems und ein künstlerisches und persönliches Dilemma für Gestalten wie Majakowskij.

Es handelte sich um Künstler, die sich die Revolution sozusagen als intellektuellen Begriff zu eigen gemacht hatten, denen sie aber nicht in Fleisch und Blut übergegangen war und die sie darum nicht in ihrer Dichtung wiedergeben konnten.

Dies ist keine unbedeutende Frage. Wood stößt sich nicht daran, denn seine Auslegung des "Marxismus" verträgt sich durchaus mit einer Bohème- oder akademischen Existenz. Die Notwendigkeit einer kritischen und schmerzhaften Überarbeitung der eigenen Persönlichkeit und Arbeit, die Trotzki anspricht, kommt ihm gar nicht in den Sinn.

Wood möchte dem Leser den Eindruck vermitteln, dass Trotzki einfach zu sehr in der "Aufklärung/ klassischen Kultur" befangen (in anderen Worten, nicht auf dem Laufenden) war, um Majakowskijs Dichtkunst und damit auch seiner Sensibilität Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.

Möglicherweise. Aber dann sollte er wenigstens ehrlich genug sein, Trotzkis Anmerkungen zu Die Wolke in Hosen zu zitieren - Majakowskijs vorrevolutionärer, hinreißender Huldigung an Liebe, Frauen, Bohème, und vor allem an sich selbst: "Letzten Endes ist,Die Wolke in Hosen’ ein Poem der unerfüllten Liebe, das künstlerisch bedeutendste, schöpferisch kühnste und das am meisten versprechende Werk Majakowskijs. Es fällt einem sogar schwer, zu glauben, dass ein 22 bis 23-jähriger junger Mann ein Werk von so intensiver Kraft und formaler Unabhängigkeit geschaffen hat! Sein,Krieg und Friede’,,Mysterium Buffo’ und,150 000 000’ sind schon wesentlich schwächer, gerade weil Majakowskij hier seine individuelle Bahn verlässt und versucht, in die Bahn der Revolution einzuschwenken." (Literatur und Revolution, S. 130)

Nur ein Dummkopf - oder ein Mitglied des Clubs der empfindlichen Seelen, wo offene Wörter verpönt sind - kann darin etwas anderes sehen, als die denkbar freundlichste und fruchtbarste Kritik.

Trotzkis Bemerkungen zu Majakowskij stehen in direktem Zusammenhang mit einem späteren Abschnitt in Literatur und Revolution, wo er seine Auffassung über die Rolle der Partei in Bezug auf die Kunst zusammenfasst: "Die marxistische Methode bietet die Möglichkeit, die Entwicklungsbedingungen für die neue Kunst zu beurteilen, alle ihre Quellen zu beobachten und die fortschrittlichsten unter ihnen durch kritische Durchleuchtung der Wege zu unterstützen". (ebd. S. 182)

Die rasche Degeneration des bolschewistischen Regimes und der internationalen Arbeiterbewegung ab 1924 verhinderte, dass die "kritische Duchleuchtung" Früchte tragen konnte. Es dauerte weitere 15 Jahre, bevor sich Trotzki wieder diesen Fragen widmen konnte - unter Bedingungen, die unsäglich schwerer waren.

Zu diesem Zeitpunkt hatten sich die Künstler der russischen Avantgarde schon lange dem Stalinismus sowohl physisch als auch moralisch untergeordnet. Was das "gewaltige" Talent Majakowskij anbelangt, so hatte er 1930 Selbstmord begangen, ein Opfer des offiziellen Kampfs für "proletarische Kultur". Wie Trotzki in einem Nachruf schrieb, war Stalins offiziell sanktioniertes kulturelles Regime "einfach zu einem System bürokratischer Befehle über die Kunst und ein Mittel zu ihrer Verarmung geworden."

Auf der Grundlage dieses kurzen Rückblicks auf Trotzkis Werk kann man bereits feststellen, dass die Gleichsetzung des Futurismus mit "Bolschewismus im Bereich der Kunst" eine Fiktion ist, die in zweierlei Hinsicht Schaden anrichtet. Erstens wird damit versucht, den Bolschewismus zwar rückwirkend, jedoch aus sehr aktuellen Beweggründen, in den Sumpf des Radikalismus abzuschieben. Zweitens wird versucht, jede Auseinandersetzung mit den Auffassungen der heutigen Künstler und Kritiker in die Irre zu leiten oder ganz zu unterbinden.

In der heutigen Zeit, in der ein Teil der Intelligenz unweigerlich auf die kulturelle Stagnation reagieren und sich auf der Suche nach einem Ausweg vielleicht dem Marxismus zuwenden wird, stehen Wood und seinesgleichen bereit, um sie in die Arme zu schließen und entweder zurückzugeleiten oder in jenen zynischen Radikalismus einzuführen, der in kleinbürgerlichen und akademischen Kreisen die Maske des "Marxismus" trägt.

Die politische Evolution der russischen Avantgarde

Viele Künstler, deren Werke in der Guggenheim-Ausstellung zu sehen waren, gehörten der Strömung des Konstruktivismus an. Bevor wir uns einer Analyse des Konstruktivismus zuwenden - dazu gehören auch die Kommentare Trotzkis zu diesem Thema - mag es nützlich sein, die politischen Entwicklungswege der Künstler der russischen Avantgarde konkret zu betrachten.

In einem anderen wichtigen Aufsatz des Ausstellungskatalogs "Konstruktivisten: Die Moderne auf dem Weg in die Modernisierung" geht Hubertus Gaßner unter anderem auf die ideologischen Standpunkte der Avantgarde-Gruppen ein.

Nach der Februarrevolution 1917, in der Zar Nikolaus gestürzt und die Staatsmacht an die russische Bourgeoisie übertragen worden war, wurde der Verband der Kunstschaffenden gegründet, der sämtliche Bereiche künstlerischer Aktivitäten umfasste. Gaßner berichtet, dass ihr "Linker Block" unter der Führung von Persönlichkeiten wie Wladimir Majakowskij, dem Maler Natan Altman, dem Kunstkritiker Nikolai Punin und dem Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold stand.

Der Linke Block, der sich Föderation Freiheit der Kunst nannte, veröffentlichte im März 1917 sowohl in der menschewistischen als auch in der bolschewistischen (es war vor dem April) Tageszeitung eine Erklärung gegen das von der neuen Regierung geplante Ministerium der Schönen Künste. Die Erklärung war von 28 Künstlern unterzeichnet, darunter Alexander Rodtschenko, Wladimir Tatlin und Nadeschda Udalzowa.

Die Föderation fasste ihre wesentlichen Forderungen in einer Broschüre zusammen, die am 21. März auf den Petrograder Straßen verteilt wurde: "Freiheit für die Kunst: Abschaffung der Bevormundung durch die Regierung. Völlige Dezentralisierung des kulturellen Lebens und Autonomie aller Institutionen, die von den städtischen Behörden finanziert werden sollen. Einrichtung eines Allrussischen Künstlerkongresses. Abschaffung aller Akademien und ihre Ersetzung durch Kunsthochschulen, die für die Ausbildung von Kunstlehrern verantwortlich sind. Ersetzung der Patronage durch öffentliche Unterstützung mit Zuwendungen und Förderungen." (zitiert bei Gaßner, S. 113)

Während Gaßner die Wirklichkeit verzerrt, um die angeblichen "anti-intellektuellen" Neigungen der Massen zu unterstreichen, weist er berechtigterweise auf eine wachsende Krise der bürgerlichen Intelligenz in der Periode vor der Oktoberrevolution hin:

"Mit der Radikalisierung der Massen im Sommer 1917 verschärft sich die Krise der Künstler und Intellektuellen...,Intelligent’ und,bourgeois’ verschmelzen im Bewusstsein der radikalisierten Massen zu einem Begriff. Die Künstler, wie die Intelligenzija insgesamt, sieht sich plötzlich ins Lager des Klassenfeindes gestellt... und zu den,überflüssigen Menschen’ der verhassten Vergangenheit gerechnet. Der Bruch zwischen den aufständischen Massen und der Intelligenz kulminierte in der Oktoberrevolution. Die Absetzung der Provisorischen Regierung und die Übernahme der Staatsgewalt durch die Bolschewiki versetzte fast allen außerhalb der radikalen Linksparteien stehenden Intellektuellen einen derartigen Schock, dass sie zunächst für mehrere Monate in Schweigen verfielen, bzw. durch Stillhalten die neuen Machthaber boykottierten." (Gaßner, S.115)

In der Tat, als der Volkskommissar für kulturelle Bildung, Anatolij Lunatscharskij, einige Tage nach dem revolutionären Aufstand eine breit angekündigte Einladung an die Künstler Petrograds richtete, ins Smolny-Institut zu kommen, um über die zukünftige Zusammenarbeit zu sprechen, fanden sich nur sechs Personen ein: der Dichter Alexander Blok, die Publizistin Larissa Reissner, der Maler David Schterenberg, Altman, Meyerhold und Majakowskij - wobei letzterer seine Beziehungen zu den Bolschewiki kurz danach abbrach und sich nach Moskau absetzte.

Die konservativeren, für Kerenski eingestellten Intellektuellen blieben aufgrund ihrer offensichtlichen Feindschaft den Bolschewiki gegenüber abwesend. Sie hofften, dass die revolutionäre Regierung innerhalb einiger Tage oder Wochen gestürzt werden würde. Viele der extrem linken Künstler weigerten sich aufgrund ihrer anarchistischen Neigungen und weil sie mit Regierungsinstitutionen jeglicher Art nichts zu tun haben wollten, mit dem neuen Regime zusammenzuarbeiten.

Sechs Monate später, nach der offiziellen Gründung von ISO NARKOMPROS (der Abteilung für Schöne Künste im Volkskommissariat für kulturelle Bildung) im Januar 1918, mussten Altman, Punin und der Komponist Arthur Lurje eigens nach Moskau reisen, um die Künstler dort für eine Zusammenarbeit zu gewinnen. In einem Aufruf, der in der Zeitschrift Anarchija veröffentlicht wurde, riefen sie namentlich die "Genossen Majakowskij und Tatlin" auf, mit der neuen Regierung zusammenzuarbeiten.

Am 21. November wurde Tatlin vom Moskauer Berufsverband der Kunstmaler als Delegierter in den Rat der Moskauer Arbeiter- und Soldatendeputierten gewählt. Wie Gaßner aufzeigt, stand er jedoch "wie viele andere Künstler der Avantgarde den Anarchisten politisch näher als den kommunistischen Bolschewiki." Am 29. März 1918 veröffentlichte er in der Anarchija einen Aufruf an "alle meine Bundesgenossen", der dazu aufforderte "durch das von mir gebotene Tor zum Sturz des Überkommenen zu treten, damit ihr Geist den Weg des Anarchismus beschreiten kann". (zitiert bei Gaßner, S. 117)

Wie bereits erwähnt, war Majakowskij (der von allen wahrscheinlich den Bolschewiki am nächsten stand) nach seinen anfänglichen Besprechungen mit Lunatscharskij ungeduldig geworden und hatte Petrograd verlassen. In Moskau hatte er zusammen mit zwei alten Freunden - dem Maler David Burljuk und dem Dichter Wassily Kamenskij - das Kafe poetow (Café der Dichter) aufgemacht. Die drei gründeten die Föderation der Futuristen, und in der ersten und einzigen Nummer ihrer Zeitung der Futuristen erklärten sie, dass "Futurismus" das ästhetische Gegenstück zum "Sozialismus-Anarchismus" sei und dass nur eine "Revolution des Geistes" die Arbeiter von den Fesseln der alten Kunst befreien könne.

Laut Ilja Ehrenburg war das Café ein Treffpunkt "für Leute, die wenig mit Dichtung zu tun hatten - Spekulanten, Damen von zweifelhaftem Ruf, junge Leute, die sich Futuristen nannten...". (zitiert bei Gaßner, S. 118) Am 14. April 1918 wurde das Café von der revolutionären Regierung geschlossen.

Sowohl Tatlin als auch Rodtschenko hatten in der Initiativgruppe der Moskauer Vereinigung der Anarchistischen Gruppen gearbeitet. Am 2. April 1918 veröffentlichte die Anarchija eine Grußadresse an Rodtschenko, Olga Rosanowa, Udalzowa und andere Mitglieder der Avantgarde: "Voller Stolz schauen wir auf ihr schöpferisches Rebellentum... Wir beglückwünschen den Schaffenden Rodtschenko zu den geistreichen, in drei Dimensionen sich bewegenden Konstruktionen aus Farbflächen..." (ebd. S. 119)

Der "heftigste anarchistische Furor" entströmte der Feder des Malers Kasimir Malewitsch, der zwischen März und Juli 1918 eine Artikelserie für Anarchija schrieb. In den Worten Gaßners: "Das Prinzip der Gegenstandslosigkeit in der Kunst diente ihm als Ausgangspunkt für eine nihilistische Ontologie, die sowohl die materielle Wirklichkeit als auch jegliche Form des Staates verneinte." (ebd. S. 120)

Malewitsch verfluchte diejenigen, die mit dem neuen Regime zusammenarbeiteten und erklärte "unser,ego’ für das Höchste". In einem für ihn typischen blumigen Abschnitt schrieb er: "Die Flagge der Anarchie ist die Flagge unseres Ich und unser Geist wird, wie ein freier Wind, unser schöpferisches Werk in den weiten Räumen unserer Seele flattern lassen." (zitiert bei Gaßner, S. 120)

Vor dem Hintergrund ihres politischen Werdegangs und ihrer manchmal schrillen Äußerungen ist es bemerkenswert, dass im Verlauf des folgenden Jahres buchstäblich alle bedeutenden "linken" Künstler, einschließlich Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko, sich damit einverstanden erklärten, mit einer oder mehreren Institutionen des neuen revolutionären Staates zusammen- oder direkt für sie zu arbeiten.

Diese Veränderung ist um so verblüffender angesichts der politischen und wirtschaftlichen Krise, mit der sie einherging. 1918 war für die Revolution zweifelsohne das schwierigste Jahr. Trotzki schrieb folgendes über den Sommer und das Frühjahr 1918: "In manchen Augenblicken hatte man das Gefühl, dass alles auseinanderkrieche und es nichts gäbe, woran man sich anklammern könnte. Es entstand die Frage: Werden die Lebenssäfte des entkräfteten, verwüsteten, verzweifelten Landes für die Unterstützung des neuen Regimes und die Rettung seiner Unabhängigkeit überhaupt ausreichen? Lebensmittel gab es nicht. Eine Armee gab es nicht. Das Eisenbahnwesen war vollständig desorganisiert. Der Staatsapparat kaum im Werden. Überall eiterten Verschwörungen" (Mein Leben, Frankfurt/M. 1974, S. 341).

Im Januar 1918 stand die bolschewistische Regierung in Friedensverhandlungen mit den Mittelmächten in Brest-Litowsk. Im Februar, als noch keine Vereinbarung unterzeichnet war, begannen die Deutschen eine Offensive. Im März wurde von den Vertretern der sowjetischen Regierung ein demütigender Friedensvertrag unterzeichnet. Die Linken Kommunisten unter der Führung Bucharins widersetzten sich dem Frieden heftig und forderten einen "revolutionären Krieg".

Im Januar 1918 wurden die anarchistischen Klubs durchsucht und an die 600 Leute - darunter sowohl anarchistische Ideologen als auch kriminelle Elemente - zur Übergabe ihrer Waffen gezwungen. Die Linken Sozialrevolutionäre agitierten offen gegen die Bolschewiki, und eines ihrer Mitglieder ermordete im Juli den deutschen Botschafter Mirbach, um einen Krieg zwischen den beiden Ländern zu provozieren. Im August feuerte die Linke Sozialrevolutionärin Fanja Kaplan in Moskau zwei Kugeln auf Lenin, die ihn beinahe töteten. M.S. Uritzkij, Mitglied des Zentralkomitees der Bolschewiki und einer der Verantwortlichen für den Kampf gegen die Konterrevolution, wurde am 20. August 1918 in Petrograd ermordet.

So wurden die besten Elemente aus der kleinbürgerlichen Bohème gerade zu der Zeit auf die Seite des neuen Staates gewonnen, als dieser sich in einer Auseinandersetzung mit - neben anderen Kräften - verschiedenen Formen des Anarchismus und des pseudorevolutionären "Linksradikalismus" befand. Es wäre irreführend anzunehmen, dass es den Künstlern dabei einfach nur darum gegangen wäre, ihre eigene Haut zu retten.

Der Bolschewismus grenzte sich während dieser Periode ein für allemal als eine Tendenz, die die internationalen Interessen der Arbeiterklasse repräsentierte, von dem Phrasen dreschenden, kleinbürgerlichen Radikalismus ab. Diese unzweideutige politische Abgrenzung und die Entschlossenheit und Flexibilität, mit der Lenin und die Bolschewiki darangingen, ein neues Leben aufzubauen, gewann die Unterstützung der Künstler.

Was Trotzki 1923 in Bezug auf die Linken Sozialrevolutionäre geschrieben hat, lässt sich auf die Bohème der Avantgarde übertragen: "Die Revolution ist höchst begabt darin, sowohl Menschen voneinander zu trennen als auch, wo es nottut, sie zusammenzubringen. Die kühnsten und konsequentesten Elemente der Linken Sozialrevolutionäre sind nun alle bei uns." (Military Writing and Speeches of Leon Trotsky, Volume I, London 1979, S. xxvii).

Nachdem sie auf die Seite der Bolschewiki gewonnen worden waren - wenn auch unter Zögern und Schwanken -, stürzten sich die weitblickendsten Künstler unter Bedingungen äußerster Entbehrungen in eine Vielfalt von Aktivitäten. Rodtschenko schrieb im April 1918 einen Aufruf an die "Künstler-Proletarier", den Gaßener zitiert und der einen Einblick in diese Zeit vermittelt.

Er schrieb: "Wir, deren Lage schlechter ist als die der unterdrückten Arbeiter, sind gleichzeitig Arbeiter für unseren Lebensunterhalt als auch Schöpfer von Kunst. Wir, die wir in Löchern hausen, haben weder Farben noch Licht, noch Zeit für unser Schöpfertum. Proletarier der Pinsel, wir müssen uns zusammenschließen, müssen eine,freie Assoziation der unterdrückten Künstler’ schaffen, Brot und Ateliers und unser Existenzrecht fordern." (S. 127)

Majakowskij malte und verfasste Texte für über 2000 Plakate, die von ROSTA (der Russischen Telegraphenagentur) herausgegeben wurden. Die Plakate waren darauf ausgelegt, das politische Bewusstsein der Arbeiter und Bauern während des Bürgerkriegs zu heben. Ihre Themen reichten von den einfachsten - wie reinigt man sein Gewehr, wie näht man Knöpfe an - bis zum allerkomplexesten - wie zerstört man die Truppen der Weißen Generäle, wie baut man den Sozialismus auf.

Malewitsch lehrte an den neuen Freien Staatlichen Kunstwerkstätten vom Oktober 1918 bis zum Herbst 1919, danach ging er an die Kunstschule in Witebsk und begann die Gruppe UNOWIS (Bejaher der neuen Kunst) zu organisieren. Er, Tatlin, Rodtschenko und Wassily Kandinsky waren alle an der Arbeit der Museumsabteilung der ISO NARKOMPROS beteiligt, das innerhalb von zwei Jahren 36 Museen für moderne Kunst gründete.

Tatlin wurde einer der Leiter der Moskauer Abteilung des ISO NARKOMPROS. El Lissitzky berichtete, dass er selbst und Malewitsch in Witebsk unter anderen Aktivitäten "für ein Fabrikfest 1500 Quadratmeter Leinwand bemalt, drei Gebäude gestaltet und die Bühne für die feierliche Sitzung des Fabrikkomitees im städtischen Theater geschaffen" haben. (zitiert bei Gaßner, S. 121)

Tatlin wie auch Malewitsch erarbeiteten Texte für eine mehrsprachige Zeitschrift mit dem Titel Kunst International, die leider nie erschien.

Die Beziehung zwischen den Künstlern der Avantgarde und den revolutionären Behörden war keineswegs ohne Reibungen; und wir werden etwas weiter unten noch genauer darauf eingehen. Gaßner Schreibt: "Der Moskauer Stadtsowjet sprach sich bereits 1919 gegen die Beteiligung der Futuristen an der Ausgestaltung der revolutionären Feiertage in der Öffentlichkeit aus." (S. 122)

Rodtschenko und Warwara Stepanowa schrieben zu Beginn desselben Jahres ihr "Manifest der Suprematisten und Gegenstandslosen", in dem sie erklärten: "Laut lobpreisen wir die Revolution als den einzigen Antrieb des Lebens... Wir malten unsere ungestümen Leinwände unter den Pfiffen und dem Gelächter der davonlaufenden Bürokraten und Kleinbürger. Wir wiederholen auch heute, dass wir auch jetzt dem sogenannten Proletariat aus ehemaligen Dienern der Monarchie und Intelligenz, die nun den Platz der vormaligen Beamten eingenommen haben, nicht klein beigeben werden. In zwanzig Jahren wird die Sowjetrepublik stolz auf diese Bilde sein." (ebd.)

Es würde den Rahmen dieses Artikels sprengen, auf die verschiedenen künstlerischen Schulen Russlands einzugehen, die Zustimmung zu den Zielen der Revolution äußerten. Für unseren unmittelbaren Zweck müssen wir zunächst insbesondere die Tendenz aus unserer Betrachtung auszuklammern, die mit Malewitsch identifiziert wird, um uns denjenigen zuzuwenden, die mit dem Konstruktivismus und mit der Parole "Kunst ins Leben" verbunden werden.

Die Gruppe um Malewitsch als "idealistische" Tendenz und ihre Gegner als "Materialisten" zu identifizieren wäre (auch wenn letztere es gerne so darstellten) eine Vulgarisierung des Marxismus und einfach falsch. Die Wirklichkeit ist viel komplizierter. Tatsächlich hatte Malewitsch, wie auch Kandinsky, ausgehend von seinem Standpunkt des absoluten Idealismus (die Nichtexistenz des Gegenstands, die Welt als reine Sinneswahrnehmung) einige äußerst wertvolle Argumente gegen die auf bloße Nützlichkeit ausgerichteten Exzesse des Konstruktivismus.

Auch schwebten die Mitglieder der UNOWIS-Gruppe trotz ihrer scheinbar kultartigen, utopischen Gemeinschaftsatmosphäre nicht einfach in höheren Regionen. Die künstlerischen Anhänger von Malewitsch beteiligten sich an zahlreichen praktischen Aktivitäten, von der Städtegestaltung bis zum Entwurf von Teekannen.

Auch gab es zwischen den Gruppierungen beträchtliche Überschneidungen intellektueller und sogar stilistischer Art. Auf die eine oder andere Art durchliefen sie alle, oder beinahe alle, die Pflichtstadien des Cézannismus, Kubismus, Kubofuturismus und der "gegenstandslosen" Kunst. Lissitzky, ein späterer Mitarbeiter der begeistertsten Vertreter des Konstruktivismus, war in Witebsk ein engagierter Kollege von Malewitsch gewesen. (1922 erklärte er sogar, dass UNOWIS eine der beiden Gruppierungen sei, die den "Konstruktivismus für sich beansprucht".) Einem Beobachter aus unserer Zeit, der in diesen Dingen kein Spezialist ist, mag man wohl verzeihen, wenn er Tatlin, Rodtschenko, Lissitzky, Ljubow, Popowa, Stepanowa, Rosanowa und Malewitsch alle als Vertreter einer einzigen, vielseitigen Tendenz betrachtet.

Auch fehlte es in diesen Kontroversen offen gesagt nicht an persönlichem Ehrgeiz und "höchstem Ego". Der berühmte Faustkampf zwischen Tatlin und Malewitsch war - wenn er denn stattgefunden hat - sicherlich in den unterschiedlichen künstlerischen Perspektiven begründet, aber er ging zweifellos auch darum, wer in Kunstkreisen den Ton angab. Laut Wassilij Rakitin ("Handwerker und Prophet", ein Artikel im Ausstellungskatalog) malten Tatlins Freunde "das Bild eines,Narren in Christo des Futurismus’, in Worten voller Sympathie gezeichnet; eines Menschen voller Misstrauen, das ans Lächerliche, an Manie grenzt. Malewitsch wurde von ihm geradezu der künstlerischen Spionage verdächtigt." (Die große Utopie, S. 29) "Tatlin errichtete mitten in seinem Atelier eine Art Zelt, das man verschließen konnte... Gott bewahre, dass Malewitsch sehen könnte, was er im Sinn hatte, und ihm zuvorkommen würde." (The Great Utopia, S. 29)

Ungeachtet all dessen bestanden ganz sicher wesentliche Unterschiede, die die eine oder andere Tendenz oder Person in eine günstigere soziale, psychologische oder gewissermaßen sogar physische Ausgangslage versetzten, um einige der Probleme aufzugreifen, die durch die Revolution und die revolutionäre Epoche gestellt wurden. Für unseren Zweck müssen wir die Ursprünge und Entwicklung des Konstruktivismus untersuchen, da seine Befürworter etwas großsprecherisch behaupteten, dass sie sich auf die Prinzipien des Marxismus begründeten.

Siehe auch:
Die große Lüge: "Traumfabrik Kommunismus - die visuelle Kultur der Stalinzeit"
(13. Dezember 2003)