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Das Museum Tinguely in Basel widmet zurzeit dem russischen Avantgardisten Wladimir Tatlin (1885-1953) eine umfassende Ausstellung. In dem sehr informativen Ausstellungskatalog[1] findet sich ein Essay über das historische und politische Umfeld Tatlins, der vom Kulturredakteur der World Socialist Web Site, David Walsh stammt.
Der Ausstellungskatalog zur Basler Tatlin-Ausstellung ist mit großer Sorgfalt zusammengestellt, in deutscher und englischer Sprache erhältlich und mit russischen Kurzartikeln versehen. Er ist reich an Illustrationen, erläutert sämtliche Exponate und enthält informative Essays der bekanntesten Tatlin-Experten.
Der zweite Artikel im Katalog befasst sich mit dem historischen und politischen Umfeld, in dem Tatlin arbeitete und das ihn stark beeinflusste: der Oktoberrevolution von 1917 und der im Entstehen begriffenen Sowjetgesellschaft. Dieser Essay, der auch auf die zeitgenössischen Diskussionen über die Beziehung der Kunst zur Politik eingeht, stammt vom Kulturredakteur der World Socialist Web Site, David Walsh, und trägt den Titel: „Wladimir Tatlin, die linken Künstler und die Oktoberrevolution“.
David Walsh
„Wir haben uns sehr über diesen Essay gefreut“, sagte uns die wissenschaftliche Mitarbeiterin Anna Szech dazu. „Es war uns wichtig, gleich am Anfang einen Beitrag zu haben, der klar sagt, worum es hier eigentlich geht, und in welchem historischen Zusammenhang Tatlin steht.“
Über dem Essay steht als Motto: „Eine Revolution fördert die Erfindungsgabe“ – Wladimir Tatlin. Zu Beginn des Textes wirft Walsh die Frage auf:
„War Tatlins Engagement für die Sache der sozialen Weltrevolution ein fürchterliches Missverständnis? Waren seine gesellschaftspolitischen Überzeugungen bedeutungslos oder seinen künstlerischen Ambitionen sogar hinderlich? Wie man diese Frage beantwortet, wird zum Teil davon abhängen, wie man grundsätzlich zur Russischen Revolution steht. War sie eine Verirrung, eine Abweichung vom ‚normalen‘ Lauf der Ereignisse, oder war sie das zukunftsweisende Ereignis, an dessen Potenzial wir nach fast einem Jahrhundert anknüpfen müssen?
Soviel steht fest: Seine kreativste und produktivste Schaffensphase hatte Tatlin in den Jahren unmittelbar vor und nach der Russischen Revolution und somit nach der Gründung des Arbeiterstaates 1917. Seine leidvolle Isolation und sein de facto Rückzug fielen wiederum mit der endgültigen Durchsetzung der sozialen und kulturellen Reaktion, der stalinistischen Konterrevolution zusammen.“
Über die Zeit, als Wladimir Tatlin durch die stalinistischen Funktionäre zum Schweigen und Nichtstun verurteilt war, schreibt David Walsh weiter:
„Als er [Tatlin] 1953 starb, trauerte gerade einmal eine Handvoll Menschen um dieses Genie, diesen Mann, der durch und durch Künstler war und der alles, was er machte, mit großer Ernsthaftigkeit und innerer Anteilnahme tat. Man muss sogar noch weitergehen. Seine Entwicklung als Denker, der sich mit der Kunst und dem Leben auseinandersetzte, wurde nicht nur zeitlich, will sagen quantitativ beschnitten, sondern qualitativ. Welche Entwicklung hätte er genommen, wenn sich die Auseinandersetzung zwischen den – von unterschiedlichen Ideologen (Nietzsche, Stirner, Schopenhauer, Bogdanow etc.) beeinflussten – linken Künstlern und den klassischen Marxisten wie Trotzki und Alexander Woronski [2], die in den frühen 1920er Jahren begonnen hatte, in einem gesunden intellektuellen Klima hätte fortsetzen können?“
Wladimir Tatlin, Bildnis des Malers Fabbri, 1911, RGALI Russisches Staatsarchiv für Literatur und Kunst, Moskau
Walsh hebt hervor, dass Tatlin an einem bestimmten Punkt seiner Entwicklung „begriff, dass die soziale Revolution der wichtigste schöpferische Akt in jener Ära war“. Er beleuchtet den Charakter von Tatlins angeblichem „Misserfolg“:
„Die Niederlage, die Tatlin und mit ihm eine ganze Generation revolutionärer Künstler und Intellektueller erlitt, war Teil einer allgemeinen Niederlage. Das ist keine Schande. Im Gegenteil, es ist sogar eine Auszeichnung. Und die Zahl seiner erhaltenen Werke ist in jedem Fall groß genug, um erkennen zu können, was für ein begnadeter Künstler er war – ob nun in den Gemälden von Seeleuten, Fischhändlern und Akten, ob in den Konterreliefs, dem „Denkmal für die III.Internationale“, den Bühnenbildern – kurz: eigentlich in allem, was er anpackte.
In dieser Hinsicht war Tatlins Laufbahn nicht von Erfolg gekrönt, weil das Jahrhundert kein ‚Erfolg‘ war. Der proletarische Befreiungskampf erlitt einen Rückschlag, jahrzehntelang triumphierten Bürokratie und Konterrevolution, und es begann eine Zeit der gesellschaftlichen und kulturellen Reaktion, die erst in unseren Tagen zu Ende geht.
Eine Tatlin-Retrospektive scheint mir aus vielen Gründen in die heutige Zeit zu passen. Dazu zählen etwa die gegenwärtige Weltwirtschaftskrise und die aufkeimenden Massenproteste. Trotz der vollmundigen, auf den eigenen Vorteil bedachten Erklärungen verschiedener Experten kündigte der Zusammenbruch des Stalinismus 1989-1991 nicht ‚das Ende der Geschichte‘ an. In Tunesien und Ägypten, in Griechenland und Spanien, aber auch in den USA kehrte ‚die Geschichte‘ 2011 mit Macht zurück. Viele der Themen, die im Leben und Werk Tatlins eine Rolle spielten, haben nichts von ihrer Bedeutung verloren. Eine neue Künstlergeneration steht zum Teil vor den gleichen Herausforderungen.“
Walsh versucht, an Tatlins Beispiel dem Leser die komplexen Probleme, vor denen die Künstler nach 1917 in Russland standen, vor Augen zu führen. Er schreibt:
„In den ersten Jahren der Revolution zeigten die linken Künstler unter extrem schwierigen, mitunter beinahe unerträglichen wirtschaftlichen Bedingungen in außerordentlicher Weise Mut, Engagement und Offenheit. Dennoch lösten diese bemerkenswerten menschlichen Qualitäten an sich kaum die künstlerischen und intellektuellen Probleme der Zeit, Probleme, die nicht nur einzelne Laufbahnen betrafen, sondern die kulturelle Weiterentwicklung und Erneuerung eines ganzen Volkes.“
Leo Trotzki
Walsh geht auf die Ausführungen Leo Trotzkis und Alexander Woronskis zum Konstruktivismus, zum Futurismus und zu den anderen Strömungen ein. Er beleuchtet ihre Antworten auf Künstler-Strömungen wie jene des Kritikers Alexei Gan, der 1922 den „Tod der Kunst“ erklärte. „Gan und andere behaupteten“, so Walsh, „im Gegensatz zur reflektierenden, kontemplativen und passiven bürgerlichen Kunst sei die neue Kunst eine Kunst, die das Leben formt, gestaltet und aufbaut“.
Er zitiert Gan mit den Worten: „Wir sollten nicht über die Realität reflektieren, sie nicht darstellen und interpretieren, sonder wir sollten praktische Aufbauarbeit leisten und die von der neuen aktiven Arbeiterklasse, dem Proletariat, angestrebten Ziele kundtun.“
Dagegen erläutert Walsh die Position von Trotzki:
„In ‚Literatur und Revolution‘ verteidigte Trotzki die Kunst beharrlich und mit Nachdruck als ein Instrument, mit dem man über das Leben reflektieren und es darstellen kann. (…) Wenn Gan, die LEF [Linke Kunstfront] und andere darauf beharrten, die Künstler ‚sollen aufhören, widerzuspiegeln und darzustellen, Gedichte zu schreiben, Bilder zu malen, Skulpturen zu schaffen und auf der Bühne Dialoge zu führen, und sollen ihre Kunst unmittelbar ins Leben hineintragen‘, dann sei dies eine irrige, vereinfachende und utopische Ansicht.
Man müsse ‚ein Minimum an historischem Augenmaß besitzen‘, fuhr Trotzki fort, ‚um zu begreifen, dass bei unserer gegenwärtigen wirtschaftlichen und kulturellen Armut noch die Gebeine mehrerer Generationen vermodern müssen, bevor die Kunst mit dem Alltag verschmilzt‘. Wollte man bis dahin ‚die Kunst als Mittel der Darstellung, als anschauliche Erkenntnis ablehnen – es hieße wahrhaft der Klasse, die eine neue Gesellschaft aufbaut, ein Instrument von allergrößter Wichtigkeit aus der Hand schlagen‘.Die neue Kunst, so Trotzki weiter, sei ‚kein Spiegel, sondern ein Hammer: Sie spiegelt nicht wider, sie formt um.‘ Und genau dies war das zentrale Problem, mit dem sich Tatlin und die anderen auseinandersetzen mussten. ‚Um sich zu rasieren, muss man einen Spiegel haben. Und wie sollte man sich selbst, sein Leben umbauen, ohne in den „Spiegel“ der Literatur [und der Kunst im Allgemeinen] zu blicken? Natürlich kann man hier nur sehr bedingt von einem Spiegel sprechen. Niemand denkt daran, von der Literatur die Leidenschaftslosigkeit eines Spiegels zu verlangen. Je tiefer sie von dem Streben durchdrungen ist, das Leben umzugestalten, umso bedeutender und dynamischer wird sie es „darstellen“ können.‘“ [4]
Alexander Woronski
Auch Woronski, so Walsh weiter, habe mit Nachdruck auf die Verfechter der „lebens-gestaltenden“ Kunst geantwortet. In seiner Schrift „Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart“ habe Woronski mit Bezug auf Hegel argumentiert:
„‚Das Erkennen ist in gewissem Sinne auch ein Willensakt. Im Moment des Erkenntnisprozesses sind Aufmerksamkeit und Tätigkeit des Menschen darauf gerichtet, die subjektiven Empfindungen, Stimmungen und Gedanken mit der Natur, den Eigenschaften des zu erforschenden Objekts in Einklang zu bringen. […] Der Künstler oder der Wissenschaftler konzentriert seine Aufmerksamkeit auf eine bestimme Sache, während er eine andere gar nicht bemerken will. Der Wille geht als unerlässliches Element in den Erkenntnisvorgang ein. Dieser Vorgang hat keinerlei Ähnlichkeit mit glückseliger Kontemplation oder ziellosem Starren. Die Überwindung der Materie in diesem Sinne ist der Kern des wissenschaftlichen oder künstlerischen Schaffens.‘ Er betonte, dem Prozess des Handelns gehe der Prozess der Erkenntnis voraus. ‚Zuerst gewinnt der Mensch Erkenntnisse, dann handelt er.‘ Woronski wies darauf hin, dass bislang niemand eine Kunst oder Wissenschaft entdeckt habe, ‚in der der Erkenntnisprozess zu einem Hilfsprozess geworden wäre‘.“ [5]
Wladimir Tatlin, Holm für Letatlin, 1929-1932, State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Thessaloniki
Was nun Tatlin betrifft, so habe er „die kunstfeindlichen Exzesse nie gutgeheißen“, sondern er „trat stets für die Kunst und die künstlerische Intuition ein“. „Tatlin setzte sich nur selten theoretisch mit der Kunst auseinander“, schreibt Walsh, setzt aber hinzu: „Dennoch tauchen auch bei ihm bestimmte Begriffe auf, die zur damaligen Zeit allgemein verbreitet waren. Seine Einstellung zur Welt und zu den Materialen, aus denen Kunst gemacht wird, war zweifellos von großer Ernsthaftigkeit geprägt. Deutlich kommt hier nicht nur der vieldiskutierte Begriff der Faktura[6] ins Spiel, sondern auch spätere Theorien zur Materialkultur. Lynton führt aus, seine eigenen Werke habe Tatlin insofern als ‚realistisch [betrachtet], als er dafür reale Materialien, beinahe jedes Stück aus der realen Welt wiederverwendete und sie ihre Bedeutung durch die Art der Zusammenstellung erlangten‘.“ [7]
Zu diesem Begriff des „Realismus“, merkt David Walsh kritisch an, bedürfe es doch „zumindest einiger erklärender Worte“: „‚Realismus“ (im Sinne einer Sicht auf die Welt, nicht als bestimmte Schule oder Genre) umfasst mehr als die bloße ‚Verwendung realer Materialien‘. Er impliziert ein bestimmtes Gefühl für das Leben und die Bereitschaft, sich dafür so intensiv, so aufgeschlossen und so vollkommen wie nur irgend möglich einzusetzen. Legt man den Akzent zu stark auf die Materialbearbeitung, lässt man unter Umständen die Frage außer Acht, welches Resultat man letztendlich durch den Gebrauch der Materialien erzielt, welche Haltung das Endprodukt der Welt gegenüber einnimmt.“
David Walsh erwähnt dann in seinem Essay die freundschaftliche und konstruktive Kritik, die Trotzki an Wladimir Tatlins Turm, dem „Denkmal der III. Internationale“ von 1920 übte, und die in Trotzkis „Literatur und Revolution“ nachzulesen ist [8]. Ohne darauf hier näher inhaltlich einzugehen, zitieren wir Walshs wesentlichen Schluss aus dieser Debatte:
„Die Interventionen Trotzkis und Woronskis gaben den Anstoß zu einer Debatte zwischen echten Marxisten und einer Gruppe bemerkenswerter Künstlerpersönlichkeiten. Die sich hinauszögernde Weltrevolution und die katastrophale Rückständigkeit des Landes ebneten jedoch der national-opportunistischen Bürokratie den Weg, die das Ferment der Intellektuellen und Künstler erstickte.“
Zweifellos habe sich Tatlin mit den Fragen auseinandergesetzt, die Trotzki und Woronski aufgeworfen hatten, schreibt Walsh weiter. Dies legten seine Arbeiten der 1920er Jahre, aber auch einige Berichte und Kommentare stark nahe. Im Frühling und Sommer, kurz nach Erscheinen von Trotzkis „Fragen des Alltagslebens“, habe Tatlin sechs Vorträge zum Thema „Die materielle Kultur und ihre Rolle im Leben und in der Industrie der Sowjetunion“ gehalten. Der Begriff des „Alltagslebens“ („byt“) tauche in zahlreichen Berichten und Kommentaren Tatlins auf. „Trotzki war zwar vermutlich nicht der einzige, der den Begriff Alltagsleben verwendete, aber die Diskussionen kreisten zweifellos um sein Werk.“
Doch ab Mitte der 1930er Jahre erstickte die stalinistische Reaktion in wachsendem Maße nicht nur jede fortschrittliche politische, sondern auch jede künstlerische Initiative. Walsh stellt an den Schluss seines Essays die Worte Trotzkis von 1936: „Die heutige [stalinistische] herrschende Schicht fühlt sich dazu berufen, das geistige Schaffen nicht nur politisch zu kontrollieren, sondern ihm auch seine Entwicklungsrichtung vorzuschreiben. […] Die Bürokratie fürchtet abergläubisch alles, was ihren Interessen nicht unmittelbar dient oder was sie nicht versteht. […] Hervorragende Künstler enden entweder durch Selbstmord, suchen ihren Stoff in zurückliegenden Zeiten oder schweigen ganz.“[9]
Tatlin habe sich fürs Schweigen entschieden. Doch mit dieser Ausstellung im Museum Tinguely in Basel, schließt Walsh, hätten wir die Möglichkeit, „die Erinnerung an Leben und Werk Tatlins und an die künstlerischen und gesellschaftlichen Prinzipien wach zu halten, für die er viel geopfert hat“.
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Anmerkungen:
1. Katalog: Tatlin: neue Kunst für eine neue Welt, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2012. David Walshs Essay ab S.34
2. Alexander K. Woronski (1884-1937) war Mitglied der Linken Opposition und Herausgeber der Zeitschrift Krasnaja now [Rotes Neuland]. Er fiel 1937 Stalins Säuberungsaktionen zum Opfer.
3. Siehe dazu auch: Leo Trotzki, „Literatur und Revolution“, Essen, 1994, und Alexander Woronski, „Die Kunst, die Welt zu sehen, Ausgewählte Schriften 1911-1936“, Essen, 2003
4. Leo Trotzki, „Literatur und Revolution“, Essen, 1994, in: „IV. Der Futurismus“, S. 141-142
5. Alexander Woronski, „Die Kunst, die Welt zu sehen…“, Essen, 2003, S. 127-128.
6. Der Begriff „Faktura“ weist auf den Prozess der Materialbearbeitung hin, der den Charakter dieses Materials deutlich zur Geltung bringt. Der Begriff spielte für die russische Avantgarde und ihre „materiellen Kultur“ eine große Rolle.
7. Norbert Lynton, „Tatlin’s Tower: Monument to Revolution“, New Haven, 2009, S.51
8. Siehe dazu: Leo Trotzki, „Literatur und Revolution“, Essen, 1994, S. 242-244, in „Die Kunst der Revolution und die sozialistische Kunst“.
9. Leo Trotzki, „Verratene Revolution“, Essen, 1997, S.214-216