වොරොන්ස්කිගේ “කලාව ගැන” (1925) නමැති නිබන්ධයෙන් උපුටා ගැනිනි. සාහිත්‍යධරයෙකු ලෙස ලියෝ තොල්ස්තෝයිගේ සුධීමත්වය හෙවත් ශ්‍රේශ්ඨ ලේඛකයාගේ නිර්මානශීලී ක්‍රියාවලියෙහි මනෝවිද්‍යාමය පාර්ශ්වය පිලිබඳව වගවිභාග කෙරෙන මේ පඨිතය මාක්ස්වාදී සෞන්දර්යවේදයෙහි න්‍යායික සම්ප්‍රදාන අතර වැදගත් තැනක් භජනය කරයි. වොරොන්ස්කිගේ පසුකාලීන ලියවිලි තුල ද ඌනාධිකවසයෙන් මෙකී තේමාව හමු වෙයි. මෙම ලිපිය කොටස් දෙකක් වසයෙන් පලකෙරන අතර අද පලකරන්නේ එහි දෙවැනි කොටසයි.

| හැඳින්වීම | 1 ලිපිය | 2 ලිපිය - i | 2 ලිපිය - ii |

***

වේලය ඉවත් කිරීම

තොල්ස්තෝයිට අනුව, කලාකරුගේ මූලික කාර්යභාරය පවතිනුයේ ඊනියා ශිල්පක්‍රමයෙහි නොව ඔහුගේ සුවිශේශ ප්‍රතිවේධයෙහි ය. සිය වටපිටාවෙහි තිබෙන අද්විතීය හා සුවිශේශ දෑ තමාගේ ම නේත්‍ර යුග්මයෙන් දකින හා තමාගේ ම කර්නේන්ද්‍රියෙන් අසන තැනැත්තා පමනක් නිර්ව්‍යාජ කලාකරුවෙක් වෙයි. මෙකී සුවිශේශ ප්‍රතිවේධ තුමූම නිරාවරනය වනුයේ ඔහුට පමනි. යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යකරු මනස්-සෘශ්ටික ලෝක සිහිනෙන් දකින්නේවත් සොයා ගන්නේවත් නිර්මානය කරන්නේවත් නැත. ඔහු පරිකල්පනයට සිත් සේ රඟ දීමට ඉඩ නොදෙන අතර හුදෙක් භූශනය සඳහා ම භූශනය යොදා නොගනී. එය, හරියට, මිනිසුන් තුල, දේවල් තුල හා සිද්ධීන් තුල නෛසර්ගිකව අඩංගු රහස්‍ය කේතය ඔහු කියවමින් සිටිනු වැන්න. කලාකරුගේ අභිමතාර්ථය වනුයේ අති ශූර ලෙස හා චිත්තාකර්ශනීය ලෙස කථාන්තරයක් පැවසීම හෝ ගෙනහැර පෑම හෝ නොවේ. සිය පින්සල හැසිරවීමෙහි ඔහු කොතරම් හොඳින් පාරගතව සිටිය ද, ඔහු කොතරම් මැනවින් හා නිවැරදිව යමක් විස්තර කල ද, ඔහු කොතරම් යස කථාකරුවෙකු වුව ද, තමාට ම ආවේනික අයුරින් පෙර කී රහස්‍ය කේතය කියවීමෙහි හැකියාව ඔහු සතුව නැත්නම්, තමාට ම ආවේනික අයුරින් ඔහු ලෝකය දෙස නොබලයි නම්, තමාට පෙර අන් කිසිවෙකු නුදුටු යමක් ඔහු නොදකී නම්, හෙතෙම පාර අද්දර වැඩුනු අත්තික්කා ගසක් මෙන් අසාර කලාකරුවෙකු වනු ඇත. මිහයිලොව් පිලිබඳව තොල්ස්තෝයි මෙසේ ලියයි:

“චිත්‍රාධාරය (easel) මත රැඳි සිය සිතුවම පිලිබඳව හද පත්ලින් ම නැඟි තිරසර මතයක් ඔහුට තිබින: මින් පෙර කිසිවෙකු අතින් එවැන්නක් චිත්‍රගතව නැත. ඔහු එසේ සිතුවේ රෆායෙල්ගේ සියලු කෘතීන්ට වඩා එය උසස් යයි සලකාගෙන නොවේ; සිතුවම තුලින් පැවසීමට තමාට අවැසි වූ දෙය මෙතෙක් අන් කිසිවෙකු විසින් ප්‍රකාශයට පත් කෙරී නැති බැවිනි.”

සැබෑ ජීවිතයෙහි දී, කලාකරුගේ පැත්තෙන්, එබඳු ‘දර්පයන්’ අපට කොතෙකුත් මුනගැසේ. මෙය හිස් පාරට්ටුවක් නැතහොත් අනුන්ට කරන පරිභවයක් හැටියට දැකීමට අපි පුරුදුව සිටිමු. එහෙත්, කලාකරුට මෙය තමන්ට ම ආවේනික අයුරින් ලෝකය දැකීමත් එය ඒ අයුරින් ම අන්‍යයන් අතට පත් කිරීමත් යන කාරනාවෙහි ප්‍රකාශනයකි. රොන්ස්කි දහස් වතාවක් ඇනා දැක තිබේ. ඇගේ වස්ත්‍රයෙහි සෑම නැමුම් පොටක් ගැන ම ඔහු දනී. ඇගේ වතකමලෙහි ඉරියව් වෙනස් වන අයුරු ඔහු දිනපතා නිරීක්ශනය කොට තිබේ. ඔහු ඇයට ආලය කොට තිබේ. මිහයිලොව් ඇනා දුටුවේ කීප වතාවක් පමනි. එහෙත්, කලාකරුවෙකු සතු සුවිශේශ දෑසින් ඔහු ඇනා නිරීක්ශනය කල අතර රොන්ස්කි කිසි කලෙක හඳුනා නොගත් දෑ ඔහු ඇය කෙරෙන් සොයා ගති.

පස්වැනි වතාවටත් [ඇනා] චිත්‍රයට පෙනී සිටීමෙන් පසු ආලේඛ්‍යය සියල්ලන්ගේ ම සිත් ගත්තේ එහි සමරූපීතාව මෙන් ම කමනීයත්වය ද හේතුවෙනි. එම සුවිශේශී කමනීයත්වය පාදා ගැනුමට මිහයිලොව් සමත් වීම විස්මයජනක ය. “ඇගේ සුකොමල අධ්‍යාත්මික ලීලාව පාදා ගැනුමට යමෙකු ඈ දැන හැඳිනිය යුතු නොවේ ද? මා මෙන් ඈට ආලය කල යුතු නොවේ ද?” යි සිතූ රොන්ස්කි මත් ඇගේ එම “සුකොමල අධ්‍යාත්මික ලීලාව” දැන කියා ගත්තේ උදක් ආලේඛ්‍යය නැරඹීමෙනි. එහෙත්, භාව ලීලාව කොතරම් සත්‍යගරුක වී ද යත් තමන් එය කලෙක සිට ම දැන සිටි සෙයක් ඔහුටත් අන්‍යයන්ටත් හැඟී ගිය බව පෙනුනි.

නිර්ව්‍යාජ විද්‍යාඥයා ස්වභාව ධර්මයෙහි නීති නියාම සොයා ගනී. නො එසේ නම්, ඔහු පොතේගුරෙකි; උඩත් පිරිසෙයින්, කරුනු රැස් කරන්නෙකි. කලාකරු ද එබඳු සොයාගැනුම්හි නිරත වෙයි. ඇනාගේ නව මුහුනුවරක් මිහයිලොව් සොයා ගත් අතර රොන්ස්කි ඇය කෙරෙන් කිසිත් සොයා ගත්තේ නැත. ඩාවින් විශේශයන්හි සම්භවය සොයාගෙන එය විග්‍රහ කලේ ය. තොල්ස්තෝයි විසින් ප්ලැතොන් කරාතියෙව්, ඉරොශ්කා, ඇනා, නතාශා, පියෙරි සහ කුතුශොව් සොයා ගැනිනි. දෙදෙනා ම නිර්ව්‍යාජ ගවේශකයෝ වූහ: එකෙකු සනාථ කල අතර අනෙකා විදහා දැක්වී ය. සැබෑ විද්‍යාඥයා මෙන් ම සැබෑ කලාකරු ද සැම විට ම තමාට පෙර පැවති දෙයට අලුතින් යමක් එකතු කරයි. නොඑසේ නම්, එක්කෝ ඔහු හුදෙක් තහවුරු වී තිබෙන දෑ පුනරුච්චාරනය කරයි, නැතහොත් දේවල් නිකම් ම විස්තර කරයි. ඔහුගේ සම්ප්‍රදානය නොවැදගත් වුනා වේ! පූර්න ප්‍රකාශනය සොයා ගැනුමට මෙකී ලවය (particle) අසමත් වුනා වේ!! නමුත්, එය චිර පවතී නම්, එවිට, තමා ප්‍රදානය කලේ මින් පෙර කිසිවෙකු සොයා නොගත් යමකැයි සිතීමට මිහයිලොව් බඳු කලාකරුවෙකුට අයිතියක් ඇත.

කලාකරු සතු සුවිශේශී අන්තර්-දෘශ්ටිමය ප්‍රතිභාව සමඟ රමනීය පද පෙරලියක්, සුවිශේශි ශෛලියක් නැතහොත් සපුරා ම නව කලාකෘතියක් නිර්මානය කිරීම ඔස්සේ සහෘදයාගේ සිත දිනා ගැනුමෙහි අභිරුචිය පටලවා නොගත යුතු ය. එබඳු අභිරුචියක් ව්‍යාජත්වයට, හිතුවක්කාරී සාටෝපයට, අතිමාත්‍ර කුසුමාකුලතාවකට (floweriness) හා කෘත්‍රිමත්වයට තුඩු දේ. එවිට, කලාකෘතිය දුරවබෝධ වනුයේ පාඨකයා, තුර්ගිනිව්ගේ උපස්ථායක^[9] මෙන්, තමාට ම කියා ගනී: “අඳුර යනු වලාකුලේ වතුර යි!” එහෙයින්, “එය අපේ නැන මඬලින් එපිට තිබුනා වේ!” බොහෝ සමකාලීන කවියෝ ද, ගද්‍ය රචකයෝ ද මේ පාපයෙහි ගැලෙත්. ඔවුහු මින් පෙර කිසිවෙකු නොදුටු දෑ දැක ගැනුමෙහි කලාකරු සතු හැකියාව පාඨකයා විස්මපත් කිරීමෙහි අභිරුචිය සමඟ පටලවා ගනිති.

මෑත දී, තවත් ලේඛක නඩයක්, වෙසෙසින් ම, විචාරක පිරිසක් සාමූහික නිර්මානකරනයක් පිලිබඳව දෘඪතරව දෙසන්ට වූයේ, එය කුලීන හා ධනේශ්වර පුද්ගලවාදයට ඉහලින් ඔසොවා තබමිනි. අත්‍යධික වදන් සමුදායයක් මෙකී මාතෘකාව උදෙසා කැප කෙරුනු අතර ඉන් බහුතරය කමකට නැති නන්දෙඩවිලි විය. ප්‍රස්තුතයෙහි සාරය නම්, කලාකරුවෙකුගේ නිර්මානශීලිත්වය දැනටත් පුද්ගලවාදී දෙයක් හැටියට ම පවතින බව යි. මේ අරුතින්, කිසිදු කම්කරු පන්ති ලේඛකයෙකු මොනයම් අත්‍යවශ්‍ය අයුරකින් වුව යථාර්ථවාදී සිත්තරා මිහයිලොව්ගෙන් වෙනස් නොවේ... ඔවුහු [යටකී විචාරකයෝ] මෙලෙස කියා සිටිති: ඒවා ධනේශ්වර අවශිශ්ට ය; නිර්මානාත්මක ක්‍රියාවලයෙහි දී නිර්ධන පන්ති ලේඛකයා තොල්ස්තෝයිලාගෙන්, පුශ්කින්ලාගෙන් හා ගෝර්කිලාගෙන් මූලධර්මීයව වෙනස් වෙයි. හෙතෙම සමූහවාදියෙකි. එහෙයින්, නිර්මානකරනයෙහි රජයන පුද්ගලවාදය භංග වේවා! හුදෙකලා නිර්මානශීලිත්වය භංග වේවා!! පුද්ගලයා සහ සුවිශේශය භංග වේවා!!! අපි සාමූහිකව හා කුලාජීයව (collegially) නිර්මානය කරමු–මේ සියල්ල තනිකර ම හා සරලව ම වාමාංශික කෞමාර්යයකි (infantilism). අපේ සමූහවාදීන් හට කැඳවීම කන වැකුන ද, ඒ හඬ එනුයේ කොහි සිට දැයි ඔවුහු නොදනිති. පරිහානිගත යුගයෙහි දී සහ ධනේශ්වර සමාජය බිඳ වැටෙන යුගයෙහි දී, කලාව විශයයෙහි පුද්ගලවාදයට එරෙහිව අප මුලු හදින් අරගල කල යුතු ය. එබඳු පුද්ගලවාදයක් තමා උදෙසා පවතින්නා වූ ද, තමා තුලින් ම මතුවන්නා වූ ද නිර්මානශීලිත්වයක් මිස අන් යමක් නොහඳුනයි. නමුත්, මෙබඳු සමාජීය මනෝගතීන්ට එරෙහිව අරගල කිරීමෙහි දී, නිර්මානකරනය විශයයෙහි යථාර්ථයෙන් පෝශිතව, අද්විතීය හා පුනර්කරනය නොවන දෑ හඳුන්වා දෙන යහපත් පුද්ගලවාදයට එරෙහිව අපි යුද්ධ ප්‍රකාශ නොකල යුතු වෙමු. මිහයිලොව් කෙනෙකු අප වෙත ප්‍රදානය කිරීමෙහිලා තොල්ස්තෝයි කෙරෙන් විද්‍යමාන වූයේ නිශ්චිතව ම මේ වර්ගයේ නිර්මාන කාර්යයකි. වේලය ඉවත් කිරීම අරබයා තොල්ස්තෝයි පවසන දෑ සමීපව විමසා බලන කල්හි මෙය වඩාත් පැහැදිලි වනු ඇත.

මිහයිලොව්ගේ නිර්මානාත්මක ක්‍රියාවලිය විස්තර කරමින් ලියෝ තොල්ස්තෝයි දෘඪතරව පුනරාවය කරනුයේ, පාඨකයාට සිහිපත් වන අයුරු, මිහයිලොව් රූපකායෙහි වේලය ඉවත් කරන බවක් පෙනී ගිය වග යි: “ඔහු එහි වේලය –එය සාකල්‍යයෙන් දිස්වීම වලක්වා ලූ කඩතුරාව ඉවත් කරමින් සිටින බව පෙනුනි”, “වේල්පටෙහි මුලුමනින් ඉවත්ව නොගිය කැබලි ඉතිරිව තිබෙනු ඔහු දිටී ය” යනාදී වසයෙනි. මෙකී වේලය ඉවත් කරනු ලැබීමෙන් කුමක් ඇඟවේ ද? මිහයිලොව්, සිය අභිප්‍රාය සඳහා මූලාදර්ශීය, වඩා පරිපූර්න සහ සමනන්තරව, පුනර්කරනය නොවන, පෞද්ගලික ප්‍රකාශනයක් සොයා ගත් බව යි. එනයින්, රූපකායට ජීවය ලැබින. එහෙත්, වැටිසනෙහි හැම දෙයක් ම පෞද්ගලික ප්‍රවර්ගයේ ආකෘතිය ගත්තා වූ රූපකායට අනුරූප නොවී ය. ඕනෑවට වැඩි සහ අනපේක්ශිත ලෙස එකතු වූ සියලු දෑ රූපකායෙන් බැහැර කල යුතු විය. මිහයිලොව් රූපකාය “ලෙලි ගැසී ය.” “වේල්පට ඉවත් කිරීම” නමැති ව්‍යක්ත පරිකල්පනරූපයෙන් ගූඪ යමක් නොහැඟේ. ඒ වනාහි, මිහයිලොව් තමා දැක ගත් සුවිශේශය තම කලාකෘතිය තුලින් අනාවරනය කල සැටි ඉතා කදිම ලෙස කියාපෑමකි.

කෙසේවෙතත්, ලියෝ නිකොලායෙවිච් අවධාරනය කරනුයේ කලාකරුගේ සුපේශල භූමිකාව බැව් කිව යුතු ය. “ඔහු රූපකාය වෙනස් කරමින් සිටියේ නැත.” දෙන ලද රූපකාය දැනට මත් තමාගේ ම ජීවිතයක් අරඹා ඇති අතර කලාකරුගේ කාර්යභාරය වනුයේ එය පැහැදිලිව දැක ගැනුමෙන් අප වලක්වාලන සියලු දෑ ඉන් බැහැර කිරීම යි. මෙහි දී, යථාර්ථවාදී නිර්මානකරනය පිලිබඳව අප ගත්කරුගේ අවබෝධය ලද බොලඳ යථාර්ථවාදය නමැති පවුරෙන් වට වී ඇත. එය හරියට, කලාකරුගේ පරිකල්පනයෙන් නිර්මිත රූපකාය සමූහයකට වඩා සිතුවම් මගින් අප වෙත පිරිනමන රූපකාය සමූහයකින් සැබෑ ලෝකය ජනාවාස වී ඇති සෙයකි. යථාර්ථ නිරූපනය ගෙන දුන් පරිකල්පිත කලා ලෝකය ද්‍රව්‍යමය වූවකි. ලියෝ නිකොලායෙවිච්ගේ පෙලපත් නාමය ම දරන කවියා ඒ. කේ. තොල්ස්තෝයි මේ අදහස ම පල කලේ මතු දැක්වෙන අපූරු පද සංහිතාවෙනි:

අදිසි රූපද, නෑසූවිරූරාව ද නුබ ගැබෙහි පවතී රැසක්

වදන් හා විකිරන අතර අසිරිමත් සුසංයෝග දනැත නිමක්

ඒවා දැන කියා අප වෙත පවරා දිය හැකි හපනා විතරක්,

නව රේඛාවක්, රාවයක්, පදයක් ඇහිඳ ගත් පුඟුලා පමනක්

ගෙනේ ඒ සමඟ අප අරුම ලෝ වෙත පුන් නිමැවුමක් ^[10]

සැබවින් ම, නිර්මානකරන සන්තතිය හා අවට ලෝකය සමඟ කලාකරුගේ සබැඳියාව පිලිබඳ එබඳු විග්‍රහයක් බොහෝ දුරට ඖපචාරික (metaphorical) ගුනයකින් යුතු වෙයි. එහෙත්, නිශ්චිත අරුතක් ගැබ් වන වේලය ඉවත් කිරීම නමැති රූපකය ඖපචාරික නොවේ. වෙසෙසින් ම, තොල්ස්තෝයිට අනුව, එය ඖපචාරික නොවේ. අපේ ජාතික ප්‍රාඥයාගේ කලා නිර්මානකරනයේ සාරය ගැඹුරින් විමසා බැලීමට මෙය අවස්ථාව නොවුව ද, ඔහුගේ අව්‍යාජ යථාර්ථවාදය මුලුමනින් හෙලි කෙරෙන “වේලය ඉවත් කිරීමේ” පරිකල්පනමය ප්‍රකාශනය එබඳු අධ්‍යයනයක් සඳහා ඉතා ම යෝග්‍ය පිවිසුම වෙයි. තම සියලු කෘතීන්හිලා හේ මූලිකව ම යෙදී ගත්තේ “වේල්පටවල් ඉවත් කිරීමෙහි” ය. ඔහුගේ සුධීමත්වය යොමු වී තිබුනේ ජීවිතය අනාවරනය කිරීම කෙරෙහි ය. මොනයම් ආකාරයක වුව කෘත්‍රිම බවක්, කතුවරයාගේ හිතුමතයක්, කිසියම් ඇඟවුමක් ඔස්සේ පාඨක සිත් ගැනුමෙහි වෑයමක් තොල්ස්තෝයි කෙරෙන් දැකිය හැකි නොවේ. ඔහුගේ ශ්‍රේශ්ඨ හස්තය විසින් වේලය ඉරා දැමුනේ, පාඨකයා දහස් වර දැක තිබෙන්නා වූ ජීවිතය ම ප්‍රථම වතාවටත් ඔහුට මුනගස්වමිනි. තොල්ස්තෝයි සැම විට ම, සංකීර්නත්වයෙන් හා බහුපාර්ශ්වීයත්වයෙන් වැඩ අරඹා සරලතාව හා ඒකාබද්ධතාව වෙත ගමන් කලේ ය. ජනයා ඔහු “උත්කෘශ්ට සරල කරන්නා” ලෙස හැඳින්වීම අහඹුවක් නොවේ. ලෝකය පිලිබඳ තොල්ස්තෝයිගේ සංජානනය තුල එක්තරා ලදරුමය ස්වභාවයක්, මූලාවස්ථිකව (primordially) ලද දායාදයක් ඇත. සම්භවය අතින් ප්‍රාග්තන වූත් ප්‍රීති ප්‍රමෝද්‍යය අතින් මිථ්‍යාමතික වූත් ජීවිතයක් ඔහු අපට විවර කොට දුනි. දැවැන්ත අඳුරු ස්ථර ලෙස ජීවිතය මත තැන්පත්ව තිබුනු නූතන සභ්‍යත්වය, සමාජ ජීවිතයේ දුර්දාන්ත ව්‍යුහය, මිනිසුන් අතර පවතින ම්ලේච්ඡ සබඳතා යනාදියෙන් ඔහු එය (ජීවිතය) මුදා හැරියේ ය. මානව අභිප්‍රායයන්හි, හැඟීම්හි හා ක්‍රියාවන්හි වේල්පටවල් තොල්ස්තෝයි විසින් ඉවත් කෙරුනේත් සුරැකිව සඟවා තැබූ දෑ යටින් පැවති අව්‍යාජ දෑ ඔහු විශදව දුටුවේත් කෙසේ දැයි තවදුරටත් විමසා බලමු. විග්‍රහ කිරීමේ පහසුව තකා අපි සරල නිදසුනක් ගනිමු. නිකොලායි ලෙවින්ගේ අහාවය [ඇනා කැරනිනා] විස්තර කරමින් තොල්ස්තෝයි මෙසේ ලියයි:

නිසැකව ම, ඔහු ඉක්මනින් මිය යනු ඇති බව සැවොම දැන සිටියහ. හේ දැනට මත් අඩ මලමිනියකි. හැමට ම අවැසි වූයේ එකම එක දෙයකි: හේ විගස මියැදීම යි. එහෙත්, සැවොම මේ පැතුම සඟවා දිගින් දිගට ම ඔහුට කුප්පිවල ඇසිරූ බේත් පෙවීම ද, නව ඔසු හා නව වෙදුන් සෙවීම ද නතර නොකලාහු දිගින්දිගට ම ඔහු රැවටීමෙන් නොනැනවතී තමතමන් ද, එකිනෙකා ද රවටා ගනිමින් සිටියහ.

මෙය මූලාදර්ශීය ඡේදයකි. තොල්ස්තෝයිගේ සෑම පිටුවක ම පාහේ මෙබඳු වැකි හමු වෙයි. මෙයාකාර රැවටිලි, ප්‍රෝඩා, මුසාවාද සහ සකලවිධ කෘත්‍රිම නැතහොත් සාටෝප දෑ එවන් වර්නනා විශයාතික්‍රාන්ත බලයකින් යුතුව අනාවරනයෙහි හා නිරූපනයෙහි සමර්ථ වූ අන් ජගතෙකු නැත. මන්ද යත්, ඔහු ජීවිතය සුවිශේශී අයුරින් දුටු හෙයිනි. ජීවන ගර්භයෙහි මත් බෙහෙවින් සංකීර්න හා පැටලිලිසහගත තත්ත්වන්හි දී, සරල, සත්‍යවාදී හා අසංකීර්න දෑ දැකීමෙහි ශක්තියක් ඔහු සතුව තිබින. අහා! වේල්පටවල් ගැලවීමෙහිලා හේ අති ශූරයෙකි. තොල්ස්තෝයිට නොදෙවැනි අයුරින්, අන් ක්ශේත්‍රයක, එනම්, සමාජීය හා දේශපාලනික සංකුලය (turmoil) නමැති ධාරාවෙහි, අපේ සමාජ ජීවිතය මෙතෙක් සරසා තිබුනු ලෝගුවෙහි වේලය ඉවත් කිරීමෙහිලා සමර්ථ වූ තවත් තැනැත්තෙක් සිටියේ ය: ව්ලැදිමීර් ඉලීච් ලෙනින්...

වේලය ඉවත් කිරීමේ න්‍යාය, අන් සියල්ලටම වඩා, තොල්ස්තෝයිගේ මත් කලාමය නිර්මානකරනයෙහි සාරය අනර්ඝ ලෙස අර්ථ නිරූපනය කරයි. මීලඟට, තොල්ස්තෝයිගේ අව්‍යාජ යථාර්ථවාදය මැනවින් අවබෝධ වනුයේ [විසේරියන්] බෙලින්ස්කි පවසන වදන් අනුසාරයෙන් (මේ සඳහා තොල්ස්තෝයි අපට හේතුවක් සපයයි) විස්තර කෙරෙන කල්හි ය:

යථාර්ථය තමා තුල ම රමනීයත්වය ගැබ් කර ගනී. එහෙත්, එය රමනීය වනුයේ හරය වසයෙනි – එනම්, එහි මූලිකාංගයන්ට හා අන්තර්ගතයට විනා එහි ආකෘතියට අනුරූපීව නොවේ. මේ අරුතින්, යථාර්ථය යනු පෘථිවි ආකර පත්ලෙහි කඳු ගැසී තිබෙන්නා වූ අශුද්ධ දඹරන් විශේශයකි. විද්‍යාව හා කලාව මේ රන්වන් යථාර්ථය යලි හැඩගස්වා, පිරිපහදු කොට සුලලිත ආකෘති බවට පෙරලයි. අනුශංගිකව, විද්‍යාව හා කලාව, පෙරදැකිය නොහෙන නව යථාර්ථයක් පිලිබඳ චින්තාවක පැටලී නොසිටී. විද්‍යාව හා කලාව, යථාර්ථය ඇති සැටියෙන් – එය පැවතුනු, පවතින හා පවතිනු ඇති අයුරින්, එනම්, අත්පිට ද්‍රව්‍යයක්, අත්පිට මූලිකාංග, කෙටියෙන් කියතොත්, අත්පිට අන්තර්ගතයක් හැටියට සලකා ඒවාට නිසි ආකෘති ලබා දෙයි... එහෙයින්, විද්‍යාව හා කලාව යන ද්විත්වයෙහි දී ම යථාර්ථය, එයටත් වඩා වැඩි යථාර්ථයක රූපාකාරය ගන්නා අතර අභිනව උත්පාදනය මත පාදක වන කලාකෘතිය, අන් කවර සත්‍ය කාරනාවකට වුව ඉහලින් සිටී.^[11]

තොල්ස්තෝයිගේ අව්‍යාජ යථාර්ථවාදය හා වේලය ඉවත් කිරීම අරබයා එබඳු වැටහීමක් සමඟ අපට මුලුමනින් අනුමෝදන් විය හැකි ය. කෙසේවෙතත්, එක් අත්‍යවශ්‍ය කරුනක් අප පැහැදිලි කර ගත යුතු ය. කිසියම් පුද්ගලයෙකු තුල යථාර්ථය පිලිබඳ සංකල්පනා වර්ධනය වනුයේ ඔහු ජීවත් වන සමාජ පරිවේශය මත යැපෙමිනි. පන්ති බෙදී ගිය සමාජයක මෙය සැම විට ම පන්ති පරිවේශයකි. එබැවින්, යථාර්ථ නිරූපනයෙහි හෙවත් සමර්පනයෙහි (convey) දී, එනම්, එහි වේලය ඉවත් කිරීමෙහි දී, කලාකරු හැසිරෙනුයේ තමා කෙරෙහි ප්‍රබලතම ආනුභාව පතුරුවා ලූ පන්තියෙහි චින්තාවලි සහ හැඟීම්වල නියත බලපෑම මත ය. නමුත්, පන්තීහු තම තමන්ගේ අවශ්‍යතා රැක ගනිමින් එකිනෙකාට එරෙහි අරගලයක නිරතව සිටිත්. පන්ති සමාජයීය කලාකරුවෙකු යථාර්ථය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පය අනුශංගිකව නිර්නය වනුයේ පන්ති ප්‍රතිඝතිතතා (contradictions) මගිනි. තොල්ස්තෝයි තබා බෙලින්ස්කිවත් සැලකිල්ලට නොගත් මේ අතිශය වැදගත් සත්‍යය කලා ලෝකයේ ගැටලුව මෙන් ම යථා ලෝකයේ ගැටලුව ද තවත් සංකීර්න කරයි...

කලාවේ වෛශයිකත්වය හා නියතාර්ථය යන වදන් කන වැකෙත අයෙක් සැලුම් වෙවුලුම් ගනිත්. කමන්න! දේශනා කෙරෙන දෑ කවරේ ද යත්: අපන්තික, විශ්වව්‍යාපීව මානුශික, සනාතන සහ පරමකලාව! එහෙයින්, වරෙක උදාරතර අය –තොල්ස්තෝයි, තුර්ගිනිව් මතු නොව කලාමය ගැටලු විශයයෙහි විශිශ්ටතම මාක්ස්වාදී න්‍යායධර ප්ලෙහානොව් ද වෛශයිකත්වය පිලිබඳව ලියූ දෑ නැවත සිහිපත් කර දීම සප්‍රයෝජ්‍ය වනු ඇත. රමනීයත්වය පිලිබඳ සංකල්පයන්ට වඩා ආත්මීය වන යමක් පැවතිය හැකි ද? රස පිලිබඳව මිනිස්සු මෙසේ පවසති: රසය ඒ ඒ පුද්ගලයාට ආවේනික ය. එහෙත්, ප්ලෙහානොව්ට අනුව, රමනීයත්වයට වෛශයික මිනුම්දඬු ඇත. රමනීයත්වය උදෙසා පරම නිර්නායකයක පැවැත්මට ඉඩ හලේ යයි නැඟුනු අවලාදයන්ට ඔහු ප්‍රතිරෝධය පෑවේ මෙලෙසිනි:

රමනීයත්වය පිලිබඳ පරම න්‍යායයක් පවතී යයි හෝ පැවතිය හැකි යයි මම නොසිතමි. රමනීයත්වය පිලිබඳව මිනිසුන් දරන මතය ඓතිහාසික සන්තතියේ ගමන් මඟ තුල දී නිසැක ව ම වෙනස් වෙයි. රමනීයත්වය පිලිබඳ පරම න්‍යායක් නොමැති වුව ද, ඒ පිලිබඳව පවතින සියලු නිර්නායක සාපේක්ශ වුව ද, දෙන ලද කලාමය පිරිමැවුම මැනවින් ක්‍රියාවට නැඟී ඇති දැයි විනිශ්චය කිරීමේ වෛශයික ශක්‍යතාවක් නැතැයි ඉන් ගම්‍ය නොවේ. සිත්තරෙකු හට “නිල් වත හැඳි කත” සිතුවම් කිරීමට අවැසි යයි උපකල්පනය කරමු. ඔහු සිය ආලේඛය තුල චිත්‍රගත කරන දෙය සැබෑවට ම එවැනි කතකට සමරූපී වේ නම් ඔහු කදිම සිතුවමක් ඇඳීමෙහිලා සමර්ථ වී ඇතැයි අප පවසනු ඇත. එහෙත්, ඔහුගේ කැන්වසය මත නිල් වස්ත්‍රධාරී කතක් වෙනුවට අප දකිනුයේ ඌනාධික වසයෙන් ඝනව හා අසංයම ලෙස තැනතැන නීල වර්නය තැවරූ ත්‍රිමිතික (steriometric) රූපකායකීපයක් නම්, සිත්තරා කුමක් පින්තාරු කර තිබුනත්, එය නිශ්චිතව ම කදිම සිතුවමක් නොවේ යයි අප පවසනු ඇත.^[12] ක්‍රියාවට නැඟීම පිරිමැවුමට සමීපව අනුරූපී වන තරමට –වඩා පොදු කියමනක් යොදා ගතහොත්, කලා නිපැයුමක ආකෘතිය එහි අධ්‍යාශයට වඩවඩා සමීපව අනුරූපී වන තරමට එය වඩවඩා සාර්ථක වෙයි. මෙහිලා ඔබට වෛශයික නිර්නායකයක් ලැබේ.^[13]

රමනීයත්වය පිලිබඳව ජනයා දෙන විනිශ්චයන්හි ගැබ් වන වෛශයික නිර්නායකයක් පිලිබඳව කතා කල හැකි නම්, එවිට, කලා ලෝකයට යථා ලෝකය සමඟ පවතින ඥාතිත්වය අලලා ගත් ගැටලු අරබයා එබඳු මිනුම් දන්ඩක පැවැත්ම පිලිකෙව් කිරීමට ප්‍රබල හේතුවක් තිබිය නොහැකි ය. වෛශයික නිර්නායකයක පැවැත්ම පිලිකෙව් කල උදවිය “සීමාන්තික ආත්මීයවාදයේ පාපකර්මය” සිදු කල බවට ප්ලෙහානොව් දෝශාරෝපනය කලේ ය. නමුත්, නා පොස්තු (On Guard) සඟරාවේ ඇතැම් සහෝදරවරු, පන්ති සමාජය තුල කලාව පන්ති චරිතයක් දරා සිටී යන අධ්‍යාශය ස්වීකරනය (assimilation) වීමෙන් අනතුරුව කලාවේ වෛශයිකත්වය පිලිබඳ ප්‍රශ්නය මතු කිරීම හා ඊට ධනාත්මකව පිලිතුරු සැපයීම එමගින් බහිරස්ථ කෙරේ යයි උපකල්පනය කරන්නාහු නිශ්චිතව ම යට කී වර්ගයේ ම පාපයක ගැලෙත්. ප්ලෙහානොව් හැදෑරීමට අමතරව, මිහයිලොව් අරබයා තොල්ස්තෝයි ලියූ දෑ ගැන –වෙසෙසින් ම, වේලය ඉවත් කිරීම පිලිබඳව ප්‍රවේසමෙන් සිතා බැලීම ඔවුනට ඵලදායී වනු ඇත.

වේලය ඉවත් කිරීම පිලිබඳ තොල්ස්තෝයිගේ චින්තාවන්හි වැදගත්කම දැනුදු –වෙනත් සන්දර්භයන්හි දී පවා කිසිසේත් අඩු වී නැත... උපාඛ්‍යානයක්, සිද්ධියක්, සත්‍ය කරුනක් නැතහොත් ගවේශනයක් කලාමය සාධකයක් බවට පත් වනුයේ, ඒ. කේ. තොල්ස්තෝයි කවියා ප්‍රගාඪ ලෙස හා උචිත ලෙස ප්‍රකාශ කල පරිදි, “රූපයෙහි, ශබ්දයෙහි නැතහොත් වචනයෙහි පොට පාදා ගත්” කලාකරු “අපේ අරුමැසි ලොව වෙත පූර්න [නුබුන්]නිමැවුමක් රැගෙන එන” කල්හි ය. තනි තනි ප්‍රත්‍යංගයන්හි, තනි තනි විස්තරයන්හි, තනි තනි සිතුවම්වල මේ සමස්තය එලිපෙහෙලි කර ගැනුමට යමෙකු සමත් විය යුතු ය. එවිට, එම ප්‍රත්‍යංගය, ක්ශුද්‍ර දෙය හා අහඹුව සමස්තයෙහි මූලාදර්ශයක් බවට පත් වෙයි. අපි ඉන් මවිත වෙමු. අප මෙය සංජානනය කරනුයේ අලුත් දෙයක් හැටියට ය. යම් කිසිවෙකු විසින් අල්ලා ගන්නා ලද ඉපියෙකු පිලිබඳ පුවතක් “ඒ හැටියට ම”, හුදු පිරවුමක් ලෙස, කථාන්තරයකට ඇතුලු වුවහොත්, එය කෙතරම් හොඳින් ඉටු වී තිබුන ද, කලාවෙහි ඉමට එපිටින් සිටී. නමුත්, කැරනින් තම දික්කසාද නීතිඥයා මුනගැසෙන ජවනිකාවෙහි එන ඉපියා (කැරනින් සමඟ පිලිසඳරෙහි යෙදී සිටියදී නීතිඥයා විසින් ඌ අල්ලා ගැනේ) කලාත්මක පරිපූර්නත්වයේ ක්ශේත්‍රයට අයත් වෙයි. ඉපියාට පින් සිදු වන්ට, නීිතිඥයා පිලිබඳවත් මෑත දී සමලංකෘත ඔහුගේ නිවහන පිලිබඳවත් කැරනින්ගේ මානසික තත්ත්වය පිලිබඳවත් එකිනෙකා කෙරෙහි ඔවුන්ගේ බැඳීම පිලිබඳවත් පාඨකයා පැහැදිලි පින්තූරයක් ඇඳ ගනී. ඉස්මතු වනුයේ කුමක් ද යත් සමස්තය යි.

ගොගොල්ගේ ආලේඛ්‍යය කෙටිකතාවේ එන ආසියාතික වස්ත්‍රයෙන් සැරසුනු පොලීකරුගේ ගිනි පුලිඟු වන් පාපිශ්ට දෑස් “ස්වභාව ධර්මයට පක්ශපාතී” විය යුතු යයි සෙසු කලාකරුවන්ගෙන් ද ඉල්ලා සිටිමින් ඔවුන් කාබාසිනියා කර දමනුයේ “සෑම නොවැදගත් ගතිලක්ශනයක් ම සාහිත්යික සූක්ශ්මාත්මතාවෙන් (exactitude) යුතුව” ඉදිරිපත් කිරීමට මෙහෙයවාලමිනි. කලාකරුවන්ගේ මෙකී පල්ලම් බැසීම ඇරඹුනේ පිටපත් කිරීමට යෑමෙනි. එබඳු පිටපත් කිරීමකට පටහැනිව, ගොගොල් විසින් උත්කෘශ්ට සිතිවිලි හා හැඟීම් සමුදායයක් පිරිනමන ලද්දේ කලාකෘති තුල වූ යථාර්ථය සම්ප්‍රේශනය කරමිනි; එහි “අභ්‍යන්තර කේතය” විනිවිදීමට කලාකරු හට ඉඩ සලස්වමිනි. තොල්ස්තෝයිගේ “වේලය ඉවත් කිරීම” පිටපත් කිරීමෙන් (ස්වභාවවාදයෙන්) බොහෝ දුරස්ථය...

මෙතෙක් පැවසුනු දැයෙහි ආලෝකය යටතේ, රොන්ස්කි අරබයා තොල්ස්තෝයි ලියූ වැකි පිලිබඳව සාවධානව සිතා බැලීම ඇතැම් පිරිසකටඅ නර්ථයක් නොවනු ඇත. චිත්‍ර කලාව කෙරෙහි රොන්ස්කිගේ සිත ගියේ විදේශගතව සිටියදී බවත් වරෙක ඔහු බලවත් උනන්දුවෙන් යුතුව චිත්‍ර ඇඳීමේ කාර්යයට පිලිපන් බවත් අපි දනිමු.

සිතුවම් අවබෝධ කර ගැනුමෙහි ද, චිත්‍රකලාව විශයයෙහි සත්‍යගරුකව හා කදිම ලෙස අනුකරනය කිරීමෙහි ද ධාරිතාවක් තමන්ට හිමි බැවින් සිත්තරෙකු වෙත අවශ්‍යයෙන් ම තිබිය යුතු නියම දෑ තමා සතුව ඇතැයි ඔහු උපකල්පනය කලේ ය. ආගමික, ඓතිහාසික, යථාර්ථවාදී, දෛන (petit genre)^[14]– මේ අතරින් කිනම් ශෛලියක් තෝරා ගත යුතු දැයි මඳක් පැකිලීමෙන් අනතුරුව හෙතෙම චිත්‍ර ඇඳීමට පිලිපන්නේ ය. මේ සියලු ප්‍රවර්ග අගය කල ඔහු ඉන් කුමක් වුව තමා ආවේශ ගැන්වීමෙහිලා සමත් වනු ඇතැයි සිතා සිටි නමුත් තමා ඇඳි සිතුවම් කවර සංවිහිත චිත්‍රකලා ගුරුකුලයකට අයත් වනු ඇති දැයි යන කාරනාව නොතැකී ය. ස්වකීය ආත්මය තුල පවතින දැයින් සෘජුව ආවේශ ගැන්වෙනු විනා මේ එකදු ගුරුකුලයක් ගැනවත් කොහෙත්ම නොදැන සිටීමේ හැකියාව සම්බන්ධයෙන් ඔහුට අදහසක් නොවී ය. එකී නොදැනුවත්කම කරනකොටගෙන, සැබෑ ජීවිතයෙන් සෘජුව ම ආවේශය ලබනු වෙනුවට කලාව තුල ප්‍රතිමූර්තිමත් වූ ජීවිතයෙන් වක්‍රාකාරව ආවේශය ලද හෙයින් මෙකී ආවේශය කඩිනමින් හා නිතැතින් ඔහු වෙත සැපත් වූවා මතු නොව චිත්‍රනයෙහි සාර්ථකත්වය පවා කඩිනමින් හා නිතැතින් ඔහු කරා සේන්දු වූයේ, හරියට, අනුකරනය පිනිස ඔහු පරිශ්‍රම දැරූ සිතුවම් ප්‍රවර්ගයකට සම වෙමිනි.

රොන්ස්කි කලා ලුබ්ධයෙකැයි (dilettante) මිහයිලොව් සිතී ය. එබඳු ලුබ්ධයන්ගෙන් අපට හිඟයක් නැත. නමුත්, ජීවිතයෙන් ක්ශනිකව ආවේශය ලබනු වෙනුවට ඒ හෝ මේ කලාංගයෙන්, ප්‍රවනතාවෙන්, ගුරුකුලයෙන් නැතහොත් පටු ශිල්පයකින් හෝ සාමූහික ජීවයකින් හෝ ආසාදිත කලා කවයකින් වක්‍රව අභාසය ලබන්නා වූ රොන්ස්කි බඳු තැතැත්තන් හට [හීන පරිචයෙන් යුතු] ලුබ්ධයන් යයි කිව නොහැක. කලාකරු එක් හෝ තවත් කලා ප්‍රවර්ගයකින් ආවේශය ලබන්නේ නම් යෙහෙකි. ගැටලුව නම්, කලා කව හා සංවිධාන විසින් කලාකරුවන්ගේ ක්‍රියාපටිපාටිය සඟරා, පුවත්පත්, ප්‍රකාශන, ආයතන යනාදියෙහි කර්තෘ මන්ඩල සිය ග්‍රහනයට ගැනුම කරා මෙහෙයවනු ලැබීම ය. මෙමගින් නිපදවෙනුයේ කුමක් දැයි සැමට ම දැකබලා ගත හැක.

...නවතම දෙය පුදුමය උපදවයි. එහෙත්, මිහයිලොව් විසින් චිත්‍රනය කෙරුනු ඇනාගේ ආලේඛ්‍යයෙන් විස්මපත් රොන්ස්කි එකෙනෙහි ම යටත් විය: කලාකරු විසින් වේලය ඉවත් කෙරුනු ඇනාගේ වත මඬලෙහි සුවිශේශ ප්‍රකාශනය ඔහුට ප්‍රත්‍යක්ශ විය. අවාසනාවට, අද අපේ ආත්මීයවාදී කලාකරුවන්ගේ නිර්මාන ඔවුන්ගේ ම සංස්කෘතික තලයට අයත් ජනතාවන්ට– එනම්, සිතුම් පැතුම්හා හැඟීම් හිඟයක් නැති ජනයාට පවා නොවැටහේ. වඩාත් අමිහිරි කාරනාව නම්, ඔවුන් තුමූම හරිහැටි වටහා නොගැනීම ය. දර්ශනය විශයයෙහි මෙන් ම කලාව විශයයෙහි ද රජයන්නා වූ ස්වසන්තානමාත්‍රවාදය (solipsism) සැම විට ම එබඳු වටහා ගැනුමෙහි අසමර්ථතාවකට තුඩු දේ. අද අප අතර ජීවිත පිපාසාවක් පවතින අතර එය අනුබැඳ යනු කැමැත්තෝ ජනතාව හා ජීවිතය යන ද්විත්වයම වෙත තොල්ස්තොයානු ක්‍රමයට ප්‍රවේශ විය යුත්තාහ. සියල්ලට ම පෙර, යමෙකු සමාහිතව (intent) නිරීක්ශනය කිරීමටත් මැනවින් ඇහුම්කන් දීමටත් යුහුසුලු විය යුතු ය.

කලාවේ කැපී පෙනෙන ලක්ශනය නම් එය ජනයා අතර හැඟීම් ආශ්‍රිතව සිදු වන සන්නිවේදන විධියක් ලෙස පැවතීම යයි තොල්ස්තෝයිගේ කලාව යනු කිම? කෘතියෙහිලා පැවසුනු සූත්‍රයට එරෙහිව ප්ලෙහානොව් දැරූ මතය නිවැරදි ය:

“කලාවෙන් හුදෙක් ජනතා හැඟීම් ප්‍රකාශ වේ යනු අසත්‍යයකි. නැත– ජන හැඟීම් හා චින්තා යන දෙවග ම එමගින් ප්‍රකාශ වන අතර ඒ වියුක්ත ලෙස නොව සජීවී පරිකල්පනරූප ලෙසිනි. කලාවේ කැපී පෙනෙන ලක්ශනය පවතිනුයේ මෙහි ය.”^[15]

සැබැවින් ම, ෆාවුස්ට් කෘතිය මගින් ගර්තේගේ හැඟීම් මතු නොව ඔහුගේ සමස්ත දාර්ශනික දෘශ්ටිය ම ප්‍රකාශ වෙයි. ඇනා කැරනිනා මගින් හැඟීම් මෙන්ම තොල්ස්තෝයි දැරූ චින්තා රැසක් ද ප්‍රකාශ කෙරේ. තොල්ස්තෝයි පිලිගත හැක්කේ “මෙතැන සිට අතන දක්වා පමනි” යනුවෙන් ප්ලෙහානොව් පැවසීම යුක්තියුක්ත ය. මෙය සිහි තබා ගත් කල්හි, තොල්ස්තෝයි නමැති දේශකයාට හෝ චින්තකයාට වඩා තොල්ස්තෝයි නමැති කලාකරු අතුල්‍ය ලෙස අපට සමීපස්ථ ය. වෙසෙසින් ම, මිහයිලොව් සිත්තරා රොන්ස්කි හා ඇනා හමු වන මොහොත විදහාපාන මාහැඟි පිටු කීපය ඔස්සේ ගලා යන කලාව පිලිබඳ අර්ථ නිරූපනයෙන් තහවුරු වනුයේ ප්ලේහානොව්ගේ නිර්වචනය විනා කලාව අරබයා තොල්ස්තෝයිගේ ප්‍රවාදය නොවේ. කලාමය නිර්මානකරන සන්තතිය පිලිබඳව ඔහු පැවසූ සියල්ලෙන් ගම්‍ය වනුයේ සජීවී යථාර්ථයෙහි “වේලය ඉවත් කෙරෙන”අව්‍යාජ යථාර්ථවාදී කලාවකි. විද්‍යාවට විපරීතව, මෙය සිදු වනුයේ පරිකල්පනරූප ඇසුරිනි. එසේ ම, ආගමට විපරීතව, මෙකී පරිකල්පනරූප විකාරරූපී හෝ මනඃකල්පිත නොවේ. කලාවේ කැපී පෙනෙන ලක්ශනය පවතිනුයේ මෙහි ය. කලාව මනෝභාවික ආසාදන විධියක් හැටියට නිර්වචනය කිරීමේ දී තොල්ස්තෝයි ක්‍රියා කලේ සිය ආගමික හා පාරභෞතික අදහස්වලට වාසිදායී අන්දමිනි. ඔහු තැත් කලේ කලාව ආගමට නතු කිරීමට ය. ආගමට අනුව – වෙසෙසින් ම, එහි නවතම අදියරයන්හි දී, කලාව වනාහි භාවාතිශය ආසාදන මාර්ගයකි. මෙහි දී, තොල්ස්තෝයි හැසිරුනේ යථාර්ථවාදියෙකු හෝ කලාකරුවෙකු ලෙස නොව චින්තකයෙකු හා විඥානවාදියෙකු ලෙසිනි. තොල්ස්තෝයිගේ න්‍යායික ග්‍රන්ථයෙහි ආගමික ජීවය තදින් කාවැදුනු නිර්වචනය පරිහරනය කරනු කැමති සහෝදරවරුන් මෙය කිසිසේත් අමතක නොකල යුතු ය.

යට කී දෑ මත පාදකව, කලාවේ කැපී පෙනෙන ලක්ශනය නම් එමගින් යථාර්ථය, ජීවිතය, ජන හැඟීම් හා චින්තාවලි වියුක්තව නොව පරිකල්පනරූප ලෙස ඥානනය (cognition) හා ප්‍රකාශනයවීම යියන අභිකථනය පිනිස අපට මනා හේතුකාරක ඇත. අපි මෙයට දැන් තවත් කරුනක් ඈඳමු: කලාවේ කාර්යය ඉටු කෙරෙන ප්‍රධානතම ඉන්ද්‍රිය ප්‍රතිභානය යි; කලාමය ඥානනය වනාහි ප්‍රතිභානය යි...

පරිවර්තනය : දර්ශන මේදිස්

(අක්ශර වින්‍යාසය පරිවර්තකයාගේ අභිමතය පරිදි ය)