Dies ist der vierte und letzte Teil des Vortrags "Marxismus, Kunst und die sowjetische Debatte über proletarische Kultur’" von David Walsh. Walsh schreibt für die WSWS regelmäßig zu Fragen der Kunst und Kultur und hielt seinen Vortrag im Rahmen der Sommerschule der Socialist Equality Party/WSWS, die vom 14. bis 20. August in Ann Arbor stattfand.
Trotzki und Woronski stellen sich gegen die Vertreter des Vulgären
Trotzki und Woronski konzentrierten sich bei ihrer Auseinandersetzung mit der "Proletarischen Kultur" auf eine Reihe zentraler Fragen: 1) Die Kulturfrage’ in der proletarischen Revolution im Gegensatz zur bürgerlichen Revolution, 2) das Wesen der Beziehung zwischen einer Klasse und ihrer Kultur, und 3) die marxistische Haltung zu künstlerischem und kreativem Schaffen.
Wie Luxemburg und Trotzki erklärte Woronski, dass die Arbeiterklasse auf andere Weise an die Macht komme, als die Bourgeoisie zu ihrer Zeit. Die Bourgeoisie reifte auf wirtschaftlichem und kulturellem Gebiet innerhalb der Feudalgesellschaft schon weitgehend zur Ausbeuterklasse heran. Doch "das Proletariat bleibt allein schon durch seine Stellung in der bürgerlichen Gesellschaft ökonomischen und kulturell eingeengt. [...] Deshalb ist, wenn das Proletariat die Bourgeoisie stürzt und die Macht übernimmt, die Frage der Aneignung des gewaltigen Schatzes an kulturellen Errungenschaften der vergangenen Epochen zu akut und vordringlich. [...] In dem analphabetischen, hungernden, ausgeplünderten, bettelarmen hölzernen Russland mit den Überbleibseln von asiatischer Rückständigkeit und Leibeigenschaft wird einem das buchstäblich auf Schritt und Tritt schmerzlich bewusst." [38]
Betrachten wir unsere eigene Lage. Wir haben diese Schulung. Sie ist eine gewaltige und unverzichtbare Errungenschaft. Keineswegs unterschätzen wir ihre Bedeutung. Wenn man möchte, könnte man dies eine "proletarische Schulung" oder "sozialistische Schulung" nennen. Wenn eine "proletarische Kultur" im Kapitalismus existiert, dann ist sie dies! Das politische und intellektuelle Niveau dieser Schulung ist enorm.
Doch betrachten wir, welche Ressourcen die Bourgeoisie bereits zu ihrer Verfügung hatte, als sie die politische Macht übernahm und das ancien régime ablöste: Universitäten, Zeitungen und Zeitschriften, Akademien, Einrichtungen aller Art, die von einer bereits wohlhabenden und einflussreichen Klasse finanziert und unterstützt wurden.
Trotzki fasste dieses Problem bildlich zusammen, als er darauf hinwies, "daß die deutsche Bourgeoisie mit ihrer unvergleichlichen technischen, philosophischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Kultur bis zum Jahre 1918 die Macht in den Händen einer feudalbürokratischen Kaste beließ und sich erst dann entschloß, oder richtiger: sich gezwungen sah, die Macht unmittelbar in die eigene Hand zu nehmen, als sich das materielle Gerüst der deutschen Kultur in einen Scherbenhaufen zu verwandeln begann." [39]
Mit anderen Worten, viele der welthistorischen Errungenschaften der deutschen "bürgerlichen" Kultur auf dem Feld der Philosophie, Kunst, Wissenschaft wurden unter "feudalbürokratischer" politischer Herrschaft vollendet: Hegel, Lessing, Goethe, Schiller, Beethoven, Kleist, Büchner, Wagner, Fontane, Hauptmann und selbst die frühen Romane von Thomas Mann, der mehr als jeder andere ein Chronist der deutschen Bourgeoisie war - alle entstanden unter "feudalbürokratischer" Herrschaft. Und was ist mit der "bürgerlichen Wissenschaft"? Unter Kaiser Wilhelm wurde Einstein 1914 zum Leiter des Physikalischen Instituts ernannt, als noch die feudalbürokratische Klasse die politische Herrschaft ausübte. Erst als das Reich zusammenbrach und der Kaiser im November 1918 außer Landes floh, übernahm die Bourgeoisie formal die politischen Geschäfte, widerstrebend, wie Trotzki bemerkt, denn die "bürgerliche Kultur" befand sich zu diesem Zeitpunkt bereits in einer tiefen Krise!
Warum jedoch, argumentieren die "proletarischen" Kritiker, sollte die Arbeiterklasse nicht in einer kürzeren Zeitspanne eine Kunst und Kultur erschaffen? Grundlegende Perspektivfragen spielten hier hinein.
Diejenigen, die von der marxistisch-internationalistischen Perspektive an das Problem des Kulturschaffens in der UdSSR herangingen, verstanden, dass es vollkommen von der kommenden europäischen und weltweiten Revolution abhängig war. Trotzki beschrieb in einer berühmten Passage die Bolschewiki als "Soldaten auf dem Vormarsch. Wir haben nur einen Rasttag. [...] Unsere gesamte gegenwärtige wirtschaftlich-kulturelle Arbeit ist nichts anderes als eine Gelegenheit, uns zwischen zwei Schlachten und Feldzügen ein wenig in Ordnung zu bringen. [...] Unsere Epoche ist noch nicht die Epoche einer neuen Kultur, sondern nur ein Vorhof zu ihr." [40]
Es gibt keine proletarische Kultur und kann sie nicht geben - aus dem einfachen Grund, dass die Arbeiterklasse mit dem erklärten Ziel an die Macht kommt, jede Klassenkultur zu beseitigen und die Grundlage für eine menschliche, klassenlose Kultur zu schaffen. Anders als die Bourgeoisie vor ihr, gelangt die Arbeiterklasse nicht an die Macht, um ihre eigene proletarische Epoche einzuläuten und ihre Herrschaft zu verewigen. Das proletarische Regime ist insofern einzigartig, als sich sein erfolgreiches Wirken in der eigenen Auflösung ausdrückt.
Bucharin und die Proletkultisten hatten etwas anderes im Sinn, eine längere historische Zeitspanne, eine unabhängige Periode "proletarischer Herrschaft" mit ihrer eigenen Kultur, Moral und Wissenschaft - angeblich. Tatsächlich hatten sie, halb- oder unbewusst zu dieser Zeit, eine unbestimmt lange Herrschaftspanne der national-opportunistischen Bürokratie im Sinn.
Die allgemeine Aufgabe der proletarischen Intelligenz, argumentierten Trotzki und Woronski, war nicht die abstrakte und künstliche Erschaffung irgendeiner neuen Kultur, die in der Luft schwebte, sondern die dringende, konkrete Aufgabe der "kulturellen Betätigung, d.h. die systematische, planmäßige und, natürlich, kritische Weitergabe der notwendigsten Elemente der Kultur, die schon da ist, an die zurückgebliebenen Massen". [41]
Eine neue Kultur, eine wahrhaft sozialistische Kultur konnte nicht von einer kleinen Anzahl Leuten in einem Labor geschaffen werden, betonten Trotzki und Woronski. Die Beziehung zwischen einer Klasse und ihrer Kultur sei von immenser Komplexität und somit nicht durch ein paar Phrasen zu klären, noch weniger jedoch durch Ultimaten und lautes Gebrüll.
In der Sowjetunion existierte damals eine Kunst, erklärte Woronski überzeugend, die organisch und unvermeidlich mit dem Alten verbunden war, eine Kunst, die die Menschen an die neuen Bedürfnisse anzupassen versuchten, an die Bedürfnisse der Übergangsperiode. "Die ideologische Färbung ändert nicht das Geringste an der Lage der Dinge und berechtigt nicht dazu, diese Kunst der Kunst der Vergangenheit prinzipiell als eigenständigen kulturellen Wert und eigenständige Kraft entgegenzusetzen. [...] Denn in Wirklichkeit haben wir vorläufig nur die Kultur, die Wissenschaft und die Kunst der früheren Epochen. Der Mensch der künftigen sozialen Ordnung wird sich auf dem Fundament einer neuen materiellen Basis seine eigene Wissenschaft, seine Kunst und Kultur schaffen." [42] Dies war tiefgründig und ernüchternd. Aber es sollte die ungeduldigen und vulgären Denker nicht zufrieden stellen.
Woronski und Trotzki stellten sich energisch gegen die oberflächliche, gedankenlose und subjektivistische Herangehensweise an das künstlerische Schaffen, die von der Gruppe um Na postu, der WAPP und anderen vertreten wurde. Woronski schrieb zu dieser Frage mit gewaltiger Eloquenz. Unermüdlich setzte er sich für Aufrichtigkeit, Ehrlichkeit, psychologische Einsicht, ein Gefühl für "die mächtigen Instinkte und Säfte des Lebens" [43] ein, und stellte diese über das oberflächliche politische Übereinstimmen. Er betonte vor allem den großen objektiven, unersetzlichen Wert der Kunst als Mittel, die Welt zu sehen, zu fühlen und zu erkennen.
Im Jahre 1932 bemerkte der antistalinistische Schriftsteller Victor Serge, der zu dieser Zeit in Leningrad lebte: "Wir sind weit entfernt davon, den Mechanismus des künstlerischen Schaffens vollkommen zu verstehen. Sicher ist, dass für viele Künstler der Versuch, die kreative Tätigkeit, bei der zahlreiche unbewusste und unterbewusste Faktoren ins Spiel kommen, vollkommen einer rigoros bewussten Zielrichtung unterzuordnen, zu einer bedauerlichen Verarmung des Werkes und der Persönlichkeit führte. Kann das Buch durch die Klarheit der Ideen das zurückgewinnen, was es an Spontaneität, an menschlicher Komplexität, an tiefster Aufrichtigkeit, an reichen Widersprüchen verloren hat? In manchen Fällen vielleicht. Doch Charme und Wirkung eines literarischen Werkes entspringen eben aus dem intimen Kontakt zwischen Leser und Autor, aus einem Kontakt, bei dem die rein intellektuelle Sprache der Ideen nicht mehr ausreicht, aus einer Art der Gemeinschaft, die auf keinem anderen Wege als durch das Kunstwerk erreicht werden kann; durch das Aufweichen der Mittel dieser Gemeinschaft weicht man alles auf; ich sehe nichts, was man gewonnen hätte, auch wenn ich gut verstehe, dass die Politiker von allen Romanen jene bevorzugen, die aus den Artikeln ihres Programms zusammengesetzt sind." [44]
Die von Bogdanow inspirierten Proletkultisten operierten mit fixen Kategorien. Es gab drei Grundklassen in der UdSSR - Proletariat, kleinbürgerliche Schichten und Überbleibsel der zerschlagenen Bourgeoisie und des Adels - demnach musste es drei entsprechende Grundkategorien in der Literatur geben: die proletarische, die kleinbürgerliche und die bürgerlich-feudale. Sie versuchten ernsthaft, die Dinge mit solch blanken, abstrakten und simplifizierten Schemata zu erklären.
Puschkin, Lermontow, Tolstoi und viele andere Dichter und Schriftsteller entstammten dem Landadel, aber bedeutet dies, fragte Woronski, dass ihre Werke keinen objektiven Wert besitzen, nicht die Wahrheit vermitteln?
Der aufrichtige Künstler kann durch das Wesen seiner Beschäftigung selbst ein Bild von der Welt zeichnen, das im Widerspruch zu seinen bewussten Vorstellungen und sogar seinen Klasseninteressen steht. Natürlich sind dem Grenzen gesetzt. Klassenstandpunkte und Eigennutz können das Werk eines Künstlers beeinträchtigen und zerstören; ein allgemein ungünstiges intellektuelles Klima kann ihm, selbst auf einer unbewussten Ebene, die notwendige Tiefe der Gefühle und des Verstehens versagen, die für einen solchen Kampf um die "Tatsachen des Lebens" erforderlich sind.
Woronski betonte besonders die Rolle der Intuition beim "Lüften des Schleiers", der durch das Alltagsleben und seine Gewohnheiten entsteht, und beim wahrhaften Sehen der Welt. Doch die Intuition - die den Künstler in die Lage versetzt, das genaue Detail oder Bild dessen zu erfassen, das die Wahrheit enthalten wird, ohne dass sich der Künstler vollkommen bewusst wird, warum er dies kann - ist kein mystischer Prozess. Woronski erklärt: "Intuitionen sind doch nichts anderes als Wahrheiten, die - einst auf Grund rationaler Erfahrungen von früheren Generationen entdeckt - in die Sphäre des Unterbewussten übergegangen sind." [45]
Die Proletkultisten argumentierten, dass Künstler die "Wirklichkeit benutzen", Ideologie vermitteln, "Psyche und Bewusstsein des Lesers auf die Endaufgaben des Proletariats" orientieren, etc. [46]. Während sie über die Neuausrichtung der Psyche oder des Bewusstseins oder der Gefühle sprachen, beantworteten sie jedoch folgende Frage nicht: Geschieht dies in Übereinstimmung mit der lebendigen Wirklichkeit? Woronski fragte die Poletkultisten ganz direkt: "Haben unsere subjektiven Empfindungen objektive Bedeutung?" [47] Wir kehren hier zu den philosophischen Fragen zurück, die Lenin 15 Jahre zuvor gegen Bogdanow aufgeworfen hatte.
Materialisten verstehen, so Woronski, "dass wir die objektive, von uns unabhängige Welt mittels unserer Empfindungen erkennen. Unsere Abbilder [darunter auch künstlerische Abbilder] von der Welt sind keine exakten Kopien, aber sie sind auch keine unverständlichen Hieroglyphen der Welt, und schon gar nicht haben sie nur subjektiven Charakter. Die Praxis bestimmt, was in unseren Abbildern lediglich persönliche Bedeutung hat und was authentische, unbestreitbare Aussagen und Wahrheiten sind." [48]
Der Künstler, argumentierte Woronski leidenschaftlich, der sich der Welt und ihrem unendlichen Reichtum "hingibt" und die sozial verzerrenden Tendenzen in seinem Werk weitestgehend ausblendet, entdeckt "die Welt, so wie sie ist, in ihren schönsten und lebendigsten Formen". [49]
Seit dem Zusammenbruch der Sowjetunion 1991 haben wir beharrlich die Frage gestellt: Gab es eine Alternative zum Stalinismus? Und wir haben diese Frage entschieden bejaht. Gab es eine Alternative zur "Proletarischen Kultur" in der Kunst? Ja, und ihre Vertreter waren vor allem Woronski und seine Mitstreiter, die sich mit der ideologischen Unterstützung von Trotzki um die Entwicklung einer neuen sowjetischen Literatur in den 1920er Jahren bemühten.
Woronskis Hauptarbeit bestand in der Herausgabe der literarischen Zeitschrift Krasnaja now (Rotes Neuland), in der in den Jahren 1921 bis 1927 ein Großteil der bemerkenswertesten Erzählungen und Gedichte in der UdSSR erschienen. 1927 entfernte Stalins Politbüro Woronski als Herausgeber.
Sein Name ist untrennbar verbunden mit dem Werk der so genannten "Weggenossen", ein von Trotzki geprägter Begriff für die verstreute Gruppe literarischer Gestalten, die im Allgemeinen mit der Revolution sympathisierten oder sie akzeptierten, aber zum Bolschewismus und Marxismus auf Distanz blieben.
In Woronskis Haltung und in der Haltung von Lenin, Trotzki, Lunatscharski und anderen verbanden sich ideologische Festigkeit mit großer Geduld und Flexibilität. Schließlich lag Woronski nichts daran, einen unmittelbaren politischen Sieg zu erringen, wie dies auf seine Gegner zutraf, die das Vulgäre hochhielten. Woronski ging es vielmehr darum, die Entstehung einer kritischen und gehobenen Kultur zu fördern, die das Leben von Millionen Menschen beeinflussen würde. Er ermutigte jene Schriftsteller, die auf ehrliche und künstlerische Weise Licht auf die sowjetische Realität mit all ihren Fehlern und Schwächen warfen.
Woronski blieb standhaft angesichts der wütenden und immer bösartiger werdenden Kritik. Er sprach zwar von "ideelle[m] Mischmasch und Wirrwarr" [50] bei den Weggenossen, betonte aber: "Sie sind ehrliche Künstler; ihre Arbeiten zeigen uns Ausschnitte des wirklichen Lebens und keine süßliche Legende im Werden. [...] Diese Weggenossen sind als erste gegen die hölzerne Agitationskunst, gegen Abstraktheit und Schematismus in der Kunst zu Felde gezogen. Sie haben sich der russischen Revolution angenähert und nicht irgendeiner Revolution jenseits von Zeit und Raum." [51]
Wir können aus diesem Werk viel lernen. Natürlich haben wir derzeit nur sehr wenige "Weggenossen" im buchstäblichen Sinne, d.h. Künstler, die mit unserem Programm der sozialistischen Revolution sympathisieren. Doch es gibt mit Sicherheit viele Kritiker der kapitalistischen Gesellschaft, von denen einige oder noch mehr zu "Weggenossen" werden, wenn die politische Situation reif ist. Und es gibt selbstverständlich viele Halbkritiker, Viertelkritiker, sowie Quasikritiker und Pseudokritiker.
Die richtige Herangehensweise und den richtigen Ton zu finden, die richtige Mischung aus Kritik, ideologischer Schärfe, freundlichem Ratschlag, Ermunterung, "Warnschüssen vor den Bug" usw. anzusetzen, ist keine geringe Aufgabe. Man braucht dazu eine beachtliche Menge politischer und künstlerischer Erfahrung. Fehler werden manchmal begangen. Aber Woronskis (und Trotzkis) Arbeit entlang dieser Linien ist von unschätzbarem Wert.
Zum Schluss möchte ich euch auf Woronskis Werk als faktischer Leiter und ideologischer Kopf der literarischen Gruppe Perewal (Gebirgspass) aufmerksam machen, die aus jungen Schriftstellern bestand. Hier fand Woronski vielleicht sein empfänglichstes Publikum aus Künstlern, talentierten und empfindsamen jungen Menschen, die der Revolution ergeben waren und den Banalitäten und der hohlen Rhetorik der Proletkultisten und Nachwuchsstalinisten feindlich gegenüberstanden.
Wie einer der Perewal-Autoren, Abram Leshnew schrieb: "Für uns ist der Sozialismus nicht ein riesiges Arbeiterasyl, wie die vom Produktionismus Besessenen oder die Verfechter der Faktografie ihn sich vorstellen [...]. Für uns ist er die große Epoche der Befreiung des Menschen von all seinen Fesseln, wenn alle im Menschen angelegten Fähigkeiten sich voll entfalten können." [52]
Das Programm der Gruppe von 1927, entstanden kurz bevor die Katastrophe über die sowjetische Kunst hereinbrach, erinnert uns auf tragische Weise daran, was durch den Stalinismus verloren gegangen ist. Der Historiker Robert Maguire fasst das Programm der Gruppe Perewal folgendermaßen zusammen: "Stark missbilligt wurde die Vorstellung, dass irgendeine literarische Gruppe, wie hervorragend sie auch sei, eine Vorherrschaft’ genießen sollte; Unterstützung fand das Prinzip des freien kreativen Wettbewerbs’ in allen Künsten; die Aufgabe der Literatur wurde definiert als das ständige Aufzeichnen der menschlichen Persönlichkeit in ihrer unerschöpflichen Vielfalt’; ein Protest richtete sich gegen jeden Versuch den Menschen zu schematisieren, die vulgäre Vereinfachung jeder Art, abtötende Standardisierung, jede Herabsetzung der Persönlichkeit des Schriftstellers [...]; die Gruppe bestand darauf, dass die Literatur am klassischen Erbe anknüpfen müsse, nicht nur dem Russlands sondern an dem der Welt; stellte ein Konzept des Kunstwerks als einzigartige organische Individualität vor, in dem Elemente des Denkens und Fühlens in eine ästhetisch neue Form gebracht sind’; betonte hohe Standards im literarischen Handwerk; und legte eine Aufrichtigkeitsdoktrin’ vor, mit der sie das revolutionäre Bewusstsein eines jeden Künstlers’ betonte, das es ihm nicht erlaubt, seine innere Welt zu verbergen’." [53]
Ich denke, wir können diese Prinzipien freudig als allgemeine Richtlinie unserer heutigen Arbeit akzeptieren.
Ende.
Anmerkungen:
[38] Woronski, Über proletarische Kunst und die Kunstpolitik unserer Partei, in: ders., a.a.O., S. 169f.
[39] Trotzki, Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 190f.
[40] Ebd., S. 193.
[41] Ebd., S. 195f.
[42] Woronski, Über proletarische Kunst und die Kunstpolitik unserer Partei, in: ders., a.a.O., S. 182f.
[43] Woronski, Zum Gedenken an Jessenin, in: ders., a.a.O., S. 269.
[44] Victor Serge, Littérature et révolution, Paris 1976, S. 29 (aus dem Französischen).
[45] Woronski, Über Kunst, in: ders., a.a.O., S. 231.
[46] Woronski, Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart, in: ders., a.a.O., S. 120.
[47] Woronski, Über künstlerische Wahrheit, in: ders., a.a.O., S. 343.
[48] Ebd., S. 344.
[49] Woronski, Die Kunst, die Welt zu sehen, in: ders., a.a.O., S. 396.
[50] Woronski, Über proletarische Kunst und die Kunstpolitik unserer Partei, in: ders., a.a.O., S. 189.
[51] Woronski, Die Kunst als Erkenntnis des Lebens und die Gegenwart, in: ders., a.a.O., S. 147f.
[52] Abram Leshnew, Statt eines Prologs, in: Choate, a.a.O., S. 19.
[53] Robert Alan Maguire, Red Virgin Soil. Soviet Literature in the 1920s, London 1987, S. 401 (aus dem Englischen).