Ende Dezember kam Wim Wenders nach Australien, um Werbung für "Buena Vista Social Club", seinen Dokumentarfilm über das Leben und die Musik der derzeit bekanntesten kubanischen Band, zu machen. Der Film wurde von einigen als eine Liebeserklärung an Kuba und seine Musiker beschrieben. Gedreht wurde er 1998 im Verlauf von drei Wochen und im letzten Jahr unter breitem Beifall der Kritiker zum ersten Mal gezeigt. Der Film fängt in beeindruckender Weise die verführerische Schönheit der kubanischen Musik ein und die unbezähmbare Energie und künstlerische Vitalität der Bandmitglieder des Buena Vista Social Club, deren Durchschnittsalter 70 Jahre beträgt.
Wenders, geboren 1945, studierte Medizin und Philosophie, bevor er von 1967 bis 1970 die Münchener Film- und Fernsehakademie besuchte. Ende der 60er Jahre war er Filmkritiker der "Süddeutschen Zeitung" und der Zeitschrift "Filmkritik", und seit Beginn der 70er Jahre hat er bei mehr als 20 Spielfilmen Regie geführt. Zusammen mit Rainer Werner Fassbinder und Werner Herzog war Wenders einer der führenden Köpfe des Neuen Deutschen Kinos der 70er Jahre. Viele seiner Filme erzeugen den lyrischen und atmosphärischen Mystizismus, den der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni als erster geschaffen hat. Einer der führenden Kameramänner kommentierte zutreffend, dass "Licht und Landschaft" in allen Filmen von Wenders "als Schauspieler auftreten".
Zu seinen Filmen gehören: "Die Angst des Tormanns beim Elfmeter" (1971), "Alice in den Städten" (1974), "Im Laufe der Zeit" (1976), "Der amerikanische Freund" (1977), "Lightning over the water (1980); "Paris, Texas" (1984), "Der Himmel über Berlin" (1987), "Bis ans Ende der Welt" (1991), "In weiter Ferne, so nah!" (1993), "Jenseits der Wolken" zusammen mit Michelangelo Antonioni (1995), "Das Ende der Gewalt" (1997) und, bald in den Kinos zu sehen, "The Million Dollar Hotel"
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Richard Phillips: Der "Buena Vista Social Club" ist in jeder Hinsicht ein bemerkenswerter Film. Es gibt jedoch aus manchen Ecken Kritik, der Film sage nichts zu den politischen und historischen Fragen Kubas. Was ist Ihre Reaktion auf solche Kommentare?
Wim Wenders: Meine Antwort auf diese Art von Kommentar ist, dass es viel einfacher ist, einen offen politischen Film zu machen. Mein Ziel war jedoch, einen Film zu machen, der keine politische Ansicht über Kuba, Havanna oder das Leben der Menschen dort enthält und nur phänomenologisch zeigt, wie es ist. Ich glaube, dass das auf lange Sicht einen größeren politischen Einfluss hat.
Ich wollte unbedingt, dass der Film in den USA gezeigt wird, weil Kuba für einen Großteil der amerikanischen Öffentlichkeit aus dem Blickfeld getilgt wurde. Es existiert für viele Amerikaner nicht mehr, und wenn man ihnen eine Landkarte zeigen würde und sie bittet, auf Kuba zu zeigen, wüssten sie nicht, wo es liegt. Deshalb war ich der Meinung, dass ein Film, der sich jeglicher politischer Interpretation enthält und diese wunderbaren Menschen und ihre Musik nur so zeigt, wie sie sind, eher in das amerikanische Bewusstsein dringen würde. Und ich denke, ich hatte recht.
RP:Eins der außergewöhnlichen Elemente des Films ist die Art und Weise, wie er die Wärme und gute Laune der kubanischen Menschen angesichts aller Schwierigkeiten zeigt.
WW:Die Kubaner haben einen erstaunlich starken und ungebrochenen Willen. Ich glaube, das hängt zusammen mit ihrer Einstellung zur Musik. Sie leben mit Musik auf eine Art und Weise, die völlig verschieden ist, von dem, was die meisten von uns kennen.
Für uns ist Musik vor allem Teil der Welt der Unterhaltung und oft ein Luxus. Wenn man zum Beispiel die Oper nimmt - um in die Oper zu gehen, muss man einen Smoking anziehen und viel Geld zahlen. In Kuba ist Musik etwas ganz anderes. Sie ist kein Luxus oder kommerzielle Unterhaltung, sondern etwas Lebenswichtiges, wie Essen, Atmen oder Schlafen. Sie ist ein wesentlicher Teil des Lebens, und das war für mich außergewöhnlich und sehr bewegend, weil ich nie an einem Ort gelebt habe, wo das der Fall war.
Einige Mitglieder der Band haben schwere Zeiten und große Enttäuschungen erlebt, und sie sprechen darüber ganz ehrlich und offen. Ibrahim [Ferrer] zum Beispiel gibt ohne Umschweife zu, dass er an einem gewissen Punkt sehr enttäuscht war von seinem Leben und seiner Karriere. Sein Talent wurde nie wirklich anerkannt, er war in seinem Leben nie der Hauptsänger der Band, er war immer die Zweitstimme, und zum Schluss wurde er aus der Band, in der er gespielt hatte, rausgeschmissen. Mit Musik konnte er seinen Lebensunterhalt nicht bestreiten und musste deshalb alle möglichen Arbeiten annehmen, darunter auch Lotterielose verkaufen.
Es liegt auf der Hand, dass er nie in Paris, London oder New York war, aber er ist gereist. In den 70er Jahren war er in Moskau, Prag, Warschau und den meisten Hauptstädten des damaligen Ostblocks, aber selbst das hatte ein Ende, und er ist sogar nicht mal mehr aufgetreten. Er wusste nicht, was er tun wollte, und gab letztendlich die Musik auf.
Aber er erzählt all das auf eine Art und Weise, wie es niemand sonst tun würde, dem ich bisher begegnet bin; sie würden ihre Lebensgeschichte wahrscheinlich mit einem gewissen Maß an Bitterkeit, Bedauern oder Vorwürfen gegenüber dem System, den Kollegen, dem Publikum, oder was es sonst noch gibt, erzählen. Ibrahim erzählt seine Geschichte ohne die leiseste Klage, und das gilt für alle Bandmitglieder. Das ist sehr typisch für den kubanischen Charakter und die kubanische Seele.
Vielleicht ist es die Musik, die es ihnen möglich macht, sich so zu verhalten; alles so zu nehmen, wie es kommt, und sich nie über das Elend, die Not und die Ungerechtigkeit zu beschweren. Das ist eine unglaubliche Eigenschaft. Ich war noch nie in meinem Leben an so einem Ort, und es ist mir erst wirklich bewusst geworden, als ich nach Los Angeles und dann nach Berlin zurückkehrte. In diesen Städten geht es allen besser; dort gibt es keine Armut wie in Kuba, aber jeder beschwert sich. Havanna ist eine der ärmsten Städte, in denen ich in den letzten Jahren war, und trotzdem hat uns während unseres Aufenthalts niemand um Geld angebettelt.
Sie erinnern sich vielleicht an die Szene, in der Ruben [Gonzalez] in einer Turnhalle, die früher ein Casino war, Klavier spielt, und die jetzt für Kinder benutzt wird. Sie erinnern sich an die kleinen Mädchen, die dort Ballettunterricht hatten. Wir verbrachten den ganzen Tag mit diesen Kindern und packten dann unsere Sachen zusammen, um sie in einen kleinen Bus zu laden, der um die Ecke geparkt war. Gerade als wir abfahren wollten, kam eine der kleinen Ballerinen zu uns gerannt. Sie hielt einen 20-Dollar-Schein in der Hand, den meine Frau verloren haben musste. Bevor Donata [Wenders Ehefrau] dem kleinen Mädchen danken konnte, war sie schon wieder verschwunden. Sie gab ihr das Geld mit einem breiten Lächeln und war verschwunden wie ein Blitz.
Jedes Kind in Kuba weiß, was der Dollar wert ist; der Dollar ist die zweite Währung, und viele Dinge kann man nur mit amerikanischen Dollars kaufen. Sie wusste sicherlich, dass ihr Vater einen Monat lang arbeiten muss, um so viel Geld zu verdienen, aber sie wartete nicht einmal auf ein Dankeschön. Das war für mich die Essenz des kubanischen Charakters - ein Volk, das nicht von denselben Werten beherrscht wird, wie wir sie kennen.
RP: Viele Ihrer Filme untersuchen den Einfluss, den das amerikanische Kino auf die allgemeine Kultur in Europa und international hat. Hat die Arbeit an "Buena Vista Social Club" ihre Einstellung zu dieser Frage beeinflusst?
WW:Die Gegenüberstellung des amerikanischen zu anderen Kinos langweilt mich langsam ein bisschen. Ich glaube nicht mehr, dass diese Einteilung noch so gilt, wie das in den achtziger oder Anfang der neunziger Jahre der Fall war. Kino ist ein weltweites Phänomen. Was allgemein unter typisch amerikanischen Filmen verstanden wird, sind tatsächlich Studio-Produktionen. Von der Filmindustrie beherrschtes Kino existiert jedoch auch in vielen anderen Ländern - in Asien, wo viele kommerzielle Studioproduktionen nach vorgegebenen Schablonen produziert werden, und in Europa, wo es immer mehr von dieser Sorte Film gibt.
Auf der anderen Seite werden in Europa, Asien und Amerika auch andere Filme gemacht, die sich an einer Geschichte orientieren, an Erfahrungen, die versuchen, die Welt zu erforschen, statt zu versuchen, sie auszubeuten. Und deshalb ist die Einteilung in kommerzielle Filme und - weil ich kein besseres Wort dafür habe - unabhängige Filme keine nationale Frage, sondern ein weltweites Phänomen.
Deshalb bin ich es ein bisschen müde, die eine Sorte von Film als amerikanisch und die andere als europäisch oder von irgendwoher sonst zu definieren, weil diese Einteilung nicht mehr stimmt.
RP: Sie würden also mit denjenigen nicht übereinstimmen, die die sogenannte europäische Kultur der amerikanischen Kultur gegenüberstellen und kulturellen Protektionismus verlangen?
WW:Ja. Ich stand Jahre lang an vorderster Front in dieser Diskussion und hatte als Vorsitzender und Präsident der europäischen Filmakademie viele lange Debatten über dieses Thema. Jahrelang tat ich praktisch nichts anderes, als zu versuchen, Politiker und andere davon zu überzeugen, dass die europäische Kultur Filme braucht und dass wir sie schützen müssen. Aber ich denke, der Geist des Protektionismus wäre das Grab des europäischen Kinos. Man kann Dinge nicht beschützen, indem man einen Zaun um sie herum baut und meint, das würde ihnen helfen zu überleben.
So stolz ich auch auf das europäische Kino bin, der Weg, es am Leben zu erhalten, besteht nicht darin, es zu einer bedrohten Tierart zu machen, sondern darin, es in die Welt hinauszubringen. Filme sind etwas, das Menschen in der ganzen Welt sehen, weil es ein bestimmtes Bedürfnis danach gibt.
Es ist in der Tat erstaunlich, wie viel Territorium sich europäische Filme - italienische, französische, deutsche und englische - in den letzten Jahren beim Publikum ihres Landes wiedererobert haben. In den späten 80er Jahren ging der Anteil an deutschen Filmen auf vier bis fünf Prozent des Marktes zurück, und die übrigen 95 Prozent waren amerikanische Filme. Jetzt sind es wieder zwischen 20 und 30 Prozent deutsche Produktionen. Vor zehn Jahren hätte sich das wie eine völlige Utopie angehört, es war unvorstellbar. Und das ist nicht passiert, weil er geschützt wurde, sondern weil er begann, sich seines eigenen Werts mehr bewusst zu werden, statt mit der Haltung rumzulaufen: "Bitte helft mir, gegenüber den Giganten zu überleben."
RP:Haben Sie die jüngste Kontroverse in Frankreich verfolgt, die sich entwickelte, nachdem Bertrand Tavernier und andere Regisseure vorschlugen, es müsse einen Ethik-Kodex für Filmkritiker geben?
WW:Ich habe davon gehört, im wesentlichen übers Internet.
RP:Was halten Sie davon?
WW:Über einen großen Teil der Diskussionen und Debatten musste ich lachen. In gewisser Hinsicht ist das ein typisch französisches Phänomen. Sicherlich machen die Franzosen sehr glaubwürdige Filme, und sie sind immer noch eine der größten Nationen, was das Weltkino angeht, aber das eigentliche Problem ist der Niedergang der Filmkritik.
In unserem Zeitalter des Konsumententums ist die Filmkritik überall auf der Welt - zuallererst in Amerika, aber auch in Europa - zu etwas geworden, das die Filmindustrie unterstützt, statt ein Gegengewicht darzustellen. Die meisten Journalisten arbeiten heute für die Filmindustrie und nicht als eine Art Spiegel der Industrie. Und von diesem Phänomen sind die Franzosen auch betroffen.
Viele französische Regisseure, denen jetzt klar geworden ist, dass es keine wirkliche Kritik mehr gibt, dass die Maßstäbe der Vergangenheit nicht mehr gelten, sind sehr betroffen angesichts der Qualität der Filmkritik. Und es stimmt. Wenn man die "Libération" liest, ist man verblüfft, wie schlecht die Kritiken geworden sind, wie einseitig sie sind; wie sie - selbst in einer linken Zeitschrift wie "Libération" - den amerikanischen Filmen schmeicheln, alles, was amerikanisch ist, als wundervoll beschreiben, und alles niedermachen, was kritisch, sonderbar, fremd oder französisch ist. Das stimmt tatsächlich; Tavernier und die anderen übertreiben nicht.
Aber der Niedergang der Filmkritik ist nicht auf Frankreich beschränkt, er ist weltweit. Es ist heute sehr schwierig, Kritiker oder eine Zeitschrift zu finden, die Material veröffentlichen, das wahrhaft unabhängig ist und geschrieben wurde, ohne beunruhigt zu sein, dass man von der Verteilerliste gestrichen oder nicht zum Drehort eingeladen oder eingeflogen wird. Viele der Kritiker erhalten heute Flugtickets, Hotelübernachtungen, Taschen, schöne Bilder, Geschenke und andere Spesen von der Verleihfirma bezahlt und sollen dann seriöse Artikel über den Film schreiben. Wie können sie unter diesen Umständen irgendetwas Unabhängiges schreiben? Das geht nicht. Ihr Lebensunterhalt besteht darin, für die Verleihfirmen zu arbeiten und zu schreiben.
Während der Zeit des Neuen Films (New wave) war das nicht so. Damals waren Kritiker wirklich unabhängig, und sie schrieben niemals etwas, um jemandem einen Gefallen zu tun. Filmemacher und Kritiker schrieben über den jeweils anderen und manchmal ziemlich grob. Das gibt es heute nicht mehr.
Die Kultur der unabhängigen Filmkritik ist vollkommen den Bach runtergegangen, und es sieht so aus, als habe sich das mit dem Zeitalter des Konsums entwickelt, in dem wir jetzt leben. Alles ist Unterhaltung; Kritik ist jetzt Unterhaltung, und offenbar sind die französischen Regisseure eines Tages aufgewacht und haben plötzlich festgestellt, dass sie nicht mehr unterstützt werden. Deshalb war ich der Meinung, die Diskussion über ein Prinzipienkodex für Kritiker sei amüsant. Ich kann ihre Wut nachempfinden, aber auf der anderen Seite glaube ich nicht, dass ein Ethik-Kodex für Kritiker das Problem lösen wird.
RP:Glauben Sie, dass der Film als Medium die Vorstellungswelt der Zuschauer erweitern und in ihnen den Wunsch nach einer anderen Realität im Gegensatz zur existierenden Wirklichkeit wecken kann?
WW: Ja, das glaube ich. Der Film ist ein sehr, sehr mächtiges Medium. Er kann entweder die Idee bestätigen, das die Dinge wunderbar sind, so wie sie sind, oder er kann die Vorstellung bestärken, das die Dinge verändert werden können. Ich denke diese zwei Einstellungen gehen über die Grenzen hinweg auch quer durch das amerikanische und europäische Kino.
Die Unterhaltungsbranche betont heute ständig die Botschaft, dass die Dinge wunderbar sind, so wie sie sind. Aber es gibt auch eine andere Art von Kino, die erklärt, dass Veränderung möglich und notwendig ist und es an jedem einzelnen liegt.
Jeder Film, der die Idee unterstützt, dass die Dinge verändert werden können, ist in meinen Augen ein bedeutender Film. Er muss nicht offenkundig politisch sein. Im Gegenteil ein Film kann die Idee von Veränderung unterstützen, ohne irgendeine direkte politische Botschaft; er kann in seiner Form und Sprache den Menschen mitteilen, dass sie ihr Leben ändern und zu progressiven Veränderungen der Welt beitragen können. Jeder Film, der diese Aussage hat und erklärt, dass die Dinge verändert werden können, ist es wert, dass er gedreht wird.
RP:Obwohl wir für dieses Interview nur noch ein paar Minuten übrig haben - könnten Sie eine Einschätzung von Rainer Werner Fassbinder geben und von dem Einfluss, den er auf Sie hatte?
WW:Wir haben mehr oder weniger im selben Jahr angefangen; der große Unterschied war nur, dass ich an der Filmschule in München aufgenommen und Rainer abgelehnt wurde. Er war so sauer über die Ablehnung, dass er sich entschloss, Filme zu drehen, während wir noch studierten. Und ich denke, er war deshalb etwas besser dran.
Ich bin sehr glücklich darüber, dass ich ihn gekannt habe, dass wir Freunde waren, dass wir zusammen gearbeitet haben und eine gemeinsame Produktions- und Verleih-Firma hatten. Filme machen war zu dieser Zeit in Deutschland ein Akt der Solidarität, und wir haben uns alle gegenseitig geholfen, um Filme zu drehen. Weder Rainer Werner noch irgendeiner von uns hätte, nur auf sich selbst gestellt, Erfolg gehabt oder die Menge von Filmen gedreht. Wir zeigten uns die Filme gegenseitig, hatten lebhafte Diskussionen darüber und waren selten einer Meinung.
Nie gab es unterschiedlichere Ideen, Stile und Meinungen über das Filmemachen, aber wir waren uns auch einig darüber, dass wir nur weiterarbeiten konnten, wenn wir diese Solidarität aufrecht erhielten. Das war es, was das Neue Deutsche Kino zu dieser Zeit ausmachte. Es war anders als das französische, weil wir uns nie einig waren über Stil oder Inhalt, oder auch anders als der Neo-Realismus in Italien, der ein Programm hatte. Wir haben nie so etwas gehabt. Jeder brachte seine eigenen Traditionen oder Ideen ein.
Rainer war der produktivste von uns allen, und er hat sich eindeutig zu Tode gearbeitet. Er wusste, dass er das tat, aber das war seine Art. Dadurch hat er ein Gesamtwerk geschaffen, das heute noch von großer Bedeutung ist; sein Verlust ist groß. Er hat einige der bedeutendsten Filme der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gemacht. Er war ein Erfinder, und obwohl er eine sehr extreme Persönlichkeit war, war er überhaupt nicht eitel. Niemand konnte ihn damals ersetzen, und das kann auch heute niemand.
Manchmal denke ich an die Filme, die er in den 90er Jahren hätte machen können, und ich werde unglaublich wütend auf ihn, weil er nicht genug auf seine Gesundheit geachtet hat. Er nahm in der Nacht um 3 oder 4 Uhr Tabletten, um schlafen zu können. Und dann um 7 Uhr in der Früh nahm er wieder Tabletten, um aufzuwachen. Das hält man nicht sehr lange aus. Er war einfach ein Wahnsinniger - ein Workaholic -, und er hat sich mehr oder weniger bewusst zu Tode gearbeitet.
RP:Sie haben mit Michelangelo Antonioni an "Jenseits der Wolken" (1995) gearbeitet, dem Film, den er nach seinem Schlaganfall gedreht hat. Würden Sie uns diese Erfahrung beschreiben?
WW:Das war ein außergewöhnliches Kapitel in meinem Leben. Ich bin glücklich, dass ich an diesem Projekt beteiligt war, und glücklich, dass Michelangelo zeigen konnte, dass er in der Lage war, in seinem Alter und trotz seiner Behinderung einen Film zu machen. Wie Sie wissen, hatte er 1985 einen Schlaganfall und verlor die Fähigkeit zu sprechen, bis auf ein paar einsilbige Worte wie ja und nein und andere elementare einfache Dinge.
Bevor wir den Film zusammen gedreht haben, sprach ich mit Jeanne Moreau, die oft mit ihm gearbeitet hatte. Ich erzählte ihr von dem Projekt und fragte sie, ob sie der Meinung sei, dass ich es tun solle oder ob sie irgendwelche Probleme sehen würde.
"Ja sicher, mach es, Du musst es machen", sagte sie sofort. "Du solltest nicht vergessen", erklärte sie, "als ich ,La Notte‘ mit Antonioni gedreht habe, hat er kein Wort mit mir gesprochen - vom ersten bis zum letzten Tag der Dreharbeiten. Er hat kein einziges Mal etwas zu mir gesagt, und das ist einer der Filme, auf die ich besonders stolz bin. Deshalb glaube ich nicht, dass die Tatsache, dass er nicht sprechen kann, ein Hinderungsgrund für ihn ist." Und sie hatte Recht, er bewies, dass seine eingeschränkte Sprachfähigkeit für ihn als Regisseur das kleinste seiner Probleme war.