Kasimir Malewitsch: Das Spätwerk Ausstellung in der Kunsthalle Bielefeld 20. Februar bis 21. Mai 2000
In der Bielefelder Kunsthalle ist zur Zeit eine Ausstellung des Spätwerks des Malers Kasimir Malewitsch zu sehen. Der 1878 in Kiew geborene Maler gehört zweifellos zu den wegweisenden Künstlern des 20. Jahrhunderts und zu den bedeutendsten Vertretern der avantgardistischen Kunst Russlands und der frühen Sowjetunion. Sein künstlerisches Konzept inspirierte nach 1915 zahlreiche Künstler und Kunstschulen. Sein berühmtestes Bild - das Schwarze Quadrat - hat er mehrmals gemalt, eines davon (von 1923) ist zusammen mit zweien seiner Architektone genannten Plastiken ( Gota vermutlich von 1923 und Alpha von 1920) auch in Bielefeld zu sehen. Diese Werke bilden zugleich den Ausgangs- wie auch den Kontrapunkt zu der Ausstellung des Spätwerks, die 60 Exponate, hauptsächlich Ölgemälde, umfasst.
Malewitsch hat die in Bielefeld gezeigten Bilder nach 1927 gemalt, sie stammen zum größten Teil aus dem Nachlass des Künstlers, den seine Erben dem Staatlichen Russischen Museum in St. Petersburg vermacht hatten. Sie wurden glücklicherweise dort bewahrt, obwohl es von 1930 bis in die 80er Jahre unmöglich war, sie in der Sowjetunion auszustellen.
Das Spätwerk, das entstanden ist unter den Bedingungen der zunehmenden Unterdrückung der freien künstlerischen Betätigung durch die stalinistische Bürokratie, ist ein beredtes Zeugnis für den Kampf dieses äußerst kreativen Malers gegen die ihn immer mehr einschnürenden Umstände.
Malewitsch, der zunächst der Machtübernahme durch die Bolschewiki 1917 eher skeptisch gegenüberstand, weil seine politischen Überzeugungen mehr dem anarchistischen Spektrum angehörten, entschied sich Anfang 1918 aktiv am Aufbau neuer Strukturen auf dem Gebiet der Kunst und Kultur im jungen Sowjetstaat mitzuwirken. Er gehörte bald zu den bedeutendsten und umtriebigsten Köpfen der sowjetischen Kunst. Er leitete mehrere der neu geschaffenen Kunst- und Bildungseinrichtungen, darunter zusammen mit Chagall die Kunstschule von Witebsk (wo er die kollektive Unterrichtsmethode UNOWIS einführt) und das Studio der Freien künstlerischen Werkstätten (SWOMAS) in Petrograd und später in Moskau. Er hat sich auch engagiert an der breitgefächerten und höchst kontrovers geführten Diskussion über die dem Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft angemessene Form der Kunst beteiligt.
Malewitsch war auf seinem Weg, die Kunst vom "Ballast" der gegenständlichen Welt zu befreien, folgerichtig vom Impressionismus über die Auflösung der gegenständlichen Formen im Kubismus und die Befreiung der Farbe im Fauvismus zum Futurismus, der beide Strömungen in sich aufnahm und zu einer dynamischen Kunstbewegung weitertrieb, und schließlich zu abstrakten geometrischen Formen gegangen. Er war der Erfinder und bedeutendste Vertreter des von ihm so genannten Suprematismus. Der Name war abgleitet vom lateinischen supremus, das Höchste, das für ihn darin bestand, die "Lüge der Welt des Willens und der Vorstellung" zu überwinden.
Für ihn war der Suprematismus die Kunstrichtung der neuen Gesellschaft, die auf Freiheit und Gleichheit beruhen sollte. Er sprach in diesem Zusammenhang von der "Umwandlung der gegenständlichen Wirklichkeit in die vollständige Beseitigung aller Ungleichheiten und Gegensätze im befreiten Nichts einer gänzlich gegenstandlosen Welt." Diese Kunstauffassung betonte das utopische Element, das jedem kreativen Schaffen innewohnt, und entsprach in dieser Hinsicht dem zukunftsweisenden politischen Konzept der Bolschewiki. Gleichzeitig stand es jedoch im Widerspruch zu den beschränkten materiellen Bedingungen, unter denen der erste Versuch der Arbeiterklasse, eine klassenlose freie Gesellschaft aufzubauen, stattfand.
"In der Idee des praktischen Realismus befangen, will der Mensch die ganze Natur nach seinem idealen Entwurf formen. Der ganze gegenständliche, wissenschaftlich untermauerte praktische Realismus und seine ganze Kultur sind aber eine nie zu verwirklichende Idee, denn in der Natur gibt es nichts Ideales, es sei denn in der Gegenstandslosigkeit. In ihr verschwindet aber jede Vorstellung von einem Ideal, einem Nutzen, einer Vollkommenheit." (Kasimir Malewitsch, Suprematismus - die gegenstandslose Welt, Köln 1962; S. 45)
"Frei sein heißt keine Grenzen, keine Hindernisse kennen..." (ebd. S. 53) "Für mich... sind die Anzeichen der Gegenstandslosigkeit Anzeichen des Beginnes einer neuen Epoche in der Kunst... In diesen Anzeichen offenbart sich ihre wahre Bedeutung, ihre wirkliche Wahrheit, die vom gegenstandsbefangenen Verstand nur falsch gedeutet wird. Vielleicht wird die Zukunft die Wahrheit der gegenstandslosen Kunst, die gegenständliche Wirklichkeit‘ als Trugbild entlarven, wird zeigen, dass diese nichts weiter ist als Theaterkulisse, als Fiktion." (ebd. S. 62)
Hinter der "Theaterkulisse" blieb als nackte Wahrheit die reine Fläche, in Form eines Quadrates, das zum Ausgangspunkt einer reinen Konstruktion jenseits der gegenständlichen Welt in der Malerei wurde, das er nicht als "leeres Quadrat" verstanden wissen wollte, sondern als Empfindung der Gegenstandslosigkeit. Er wollte mit seinen geometrischen Formen, zu denen auch Kreis, Rechteck und Kreuz gehörten, den Eindruck der Größe, der Unendlichkeit und des Über-Natürlichen, einer höheren als der unmittelbaren Wahrheit vermitteln, was ihm als die wesentliche Aufgabe der Kunst erschien.
Aus dieser Auffassung heraus wandte sich Malewitsch vehement gegen einen die Kunst einschränkenden "Futtertrog-Realismus" (ebd. S. 61, 67), wie ihn seiner Auffassung nach Produktivisten oder Proletkultvertreter vertraten, die einen eigenständigen Charakter der Kunst ablehnten und sie ausschließlich dem gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Aufbau unterordneten, um auf diese Art Kunst und Leben zu vereinen. Malewitsch war nicht dagegen, Kunst und Design in den Dienst der sowjetischen Gesellschaft zu stellen, dennoch war für ihn die Kunst weniger eine materiell produktive als eine "wesentlich geistige Tätigkeit", die keinem Zweck untergeordnet werden durfte. In der "Industriekunst" sah er eine von der abstrakten Schöpfung abhängige Tätigkeit zweiten Ranges. Ausdrücklich betrachtete er seine Entwürfe für Gebrauchsgegenstände (z.B. für Teegeschirr) nicht als Produktionsmuster.
Zweifellos hatte Malewitsch recht, wenn er argumentierte, dass die Anbetung von Technologie und Produktion die Kunst auf Positivismus und Utilitarismus beschränkte und ihre eigentliche Aufgabe eben in der Sprengung und Erweiterung der Grenzen des Gegebenen liege. Seine kritische Haltung dem Konstruktivismus und einer Beschränkung der Kunst auf das Rationale oder die Propaganda gegenüber kommt auch in einem Brief an den Theaterregisseur Meyerhold vom April 1932 zum Ausdruck, in dem er diesen davor warnt, sich in den Konstruktivismus zu verbeißen "eine Form, die nicht eine künstlerische Fragestellung aufkommen lässt, außer der nach reinem Utilitarismus, und die in theaterähnlicher einfacher Agitation gehalten ist, was ideologisch hundertprozentig konsequent sein mag, aber hinsichtlich künstlerischer Probleme völlig kastriert ist und die Hälfte ihres Wesens einbüßt..." (Zitiert nach D. Walsh: Der Bolschewismus und die Künstler der Avantgarde, in : Vierte Internationale, Jg. 20/1994, Nr. 1, S. 162)
Die heftig geführte, äußerst kontroverse aber fruchtbare Debatte über Kunst und Kultur in der Sowjetunion wurde seit Mitte der zwanziger Jahre von der stalinistischen Bürokratie zum Schweigen gebracht, die in der Periode nach 1924 alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens durchdrang und unter ihre Kontrolle brachte.
Seine künstlerischen Positionen brachten Malewitsch zweifellos in schärfsten Gegensatz zum beschränkten, rückwärtsgewandten, kleinbürgerlichen Kunstverständnis, das von der Bürokratie propagiert wurde und schließlich Anfang der 30er Jahre in der Verkündung des "sozialistischen Realismus" als der offiziellen Sowjetkunst gipfelte. Er sah sich daher immer stärker werdendem ideologischen Druck und zunehmenden Repressalien ausgesetzt. 1926 wurde er als Direktor des Petrograder Instituts für künstlerische Kultur (GINChUK) abgesetzt.
1927 hielt sich Malewitsch in Berlin auf, wo in der "Großen Berliner Kunstausstellung" siebzig Gemälde von ihm gezeigt wurden. Er beabsichtigte zunächst, längere Zeit dort zu bleiben. In Dessau traf er mit bekannten Vertretern des Bauhauses zusammen. In der Bauhausreihe sollte damals sein Buch Die gegenstandslose Welt erscheinen. Nachdem er aber immer wieder beunruhigende Nachrichten von zu Hause erhalten hatte, kehrte er plötzlich in die Sowjetunion zurück. Möglicherweise war er auch unter Androhung bestimmter Konsequenzen für seine Arbeit zurückbeordert worden.
Er reiste ab, nicht ohne seinen Berliner Gastgebern wichtige Manuskripte, darunter seine Schrift Suprematismus - Die gegenstandslose Welt zu übergeben und einen großen Teil seiner Werke im Westen zurückzulassen. Aus dem letzten Absatz des Schreibens, das er seinen Manuskripten beigefügt hatte, geht hervor, dass er ahnte, welches Schicksal ihn in seiner Heimat erwartete. Tatsächlich begann nach seiner Rückkehr eine äußerst schwierige Zeit für ihn. Bereits vor seiner Berlinreise war das Institut für künstlerische Kultur (GINChUK), das vor allem durch seine Bemühungen aufgebaut worden war, auf Initiative anderer der Bürokratie ergebener Kunstwissenschaftler geschlossen worden. Immer lauter wurde der Vorwurf des "Formalismus" gegen ihn erhoben, und sein künstlerisches Wirken in der Öffentlichkeit wurde zusehends eingeschränkt. Damit geriet er auch immer tiefer in materielle Not.
Ende November 1929 zeigte die Tretjakow-Galerie in Moskau noch einmal eine Einzelausstellung seiner Werke, für die er von Juni 1927 an rund fünfzig Bilder z.T. neu malte. Etliche davon datierte er auf die Zeit vor 1910 zurück. Die Ausstellung wurde anschließend in Kiew gezeigt, dort aber nach wenigen Tagen geschlossen.
Malewitsch wird im Herbst 1930 verhaftet und verbringt zwei Monate im Gefängnis, wo er als politisch Verdächtiger verhört wird. Seine Briefe aus dieser Zeit sind voller Verzweiflung. Er plant in den Westen zu gehen und denkt wohl auch über Selbstmord nach. Aber "Majakowski zu folgen, ist mir zu peinlich", schreibt er an einen Freund, nachdem der berühmte Dichter 1930 Suizid begangen hat.
In dieser schwierigen Zeit beginnt Malewitsch in einem neuen Stil zu malen, ohne sich jedoch von den künstlerischen Erkenntnissen seiner früheren Periode zu distanzieren. In diesen wenigen Jahren, die ihm bis zu seinem Tode bleiben - er stirbt 1935 an Krebs -, führt er offensichtlich einen Kampf auf höchstem künstlerischen Niveau um Anerkennung, indem er zwar zur gegenständlichen Malerei zurückkehrt, ja in gewisser Hinsicht sein Frühwerk, vor der suprematistischen Periode, noch einmal schafft, und zugleich den Weg zu neuen Ausdrucksformen sucht.
Er malt wieder wie in seiner Jugend in einem spätimpressionistischen Stil, folgt noch einmal den Spuren von Bonnard und Matisse und datiert seine Bilder zurück auf die Jahre 1908 oder 1909. Andere Bilder folgen Cezanne oder erinnern an die prallen geometrischen Figuren von Fernand Leger oder an Picasso. Geradezu im Eiltempo durchläuft Malewitsch noch einmal die Hauptströmungen seiner Jugend: Impressionismus, Fauvismus, Kubismus bis hin zur gegenstandslosen Malerei. Tatsächlich hat er einige seiner Frühwerke (z.B. die Waschfrau) ein zweites Mal gemalt. Etliche der in Bielefeld ausgestellten Bilder sind überhaupt erst vor kurzem infolge exakter wissenschaftlicher Untersuchungen dem Spätwerk zugeordnet worden.
Parallel dazu und im Anschluss an diese Gemälde mit deutlichem Bezug zu den kunstgeschichtlichen Strömungen des frühen 20. Jahrhunderts und zum eigenen Frühwerk geht er neue Wege in der Darstellung von meist gesichtslosen Menschen im Raum, die durch ihre Farben und Formen deutlich an den Suprematismus erinnern, aber deren Abstraktheit nichts mehr von der philosophischen Einfachheit des Schwarzen Quadrats hat. Es ist nicht leicht, diese Rückkehr zum Gegenständlichen zu deuten. Zweifellos ist darin keine Anpassung an die Forderungen der Bürokratie oder Resignation zu sehen. Dennoch reagiert er als Künstler mit den Mitteln der Kunst auf die gesellschaftlichen Veränderungen. Vielleicht könnte man es als einen Versuch verstehen, durch einen ästhetischen "Schritt zurück", den Verzicht auf die formale Strenge der Gegenstandslosigkeit, einen Schritt vorwärts zu gehen in eine neue Richtung, d. h. das Alte zum Neuen, noch nicht zu Verwirklichenden in Beziehung zu setzen.
Die 1928/29 gemalten drei Bauern in weißen und grünen Kitteln vor einem ockerfarbigen Untergrund mit schmutzigblauem Himmel, schmale Gestalten ohne Arme, vermitteln eine Beklemmung, die unwillkürlich an die Unterdrückung der Bauern in der Zeit der grausamen und brutalen Zwangskollektivierung erinnert. Ganz im Gegensatz dazu steht das Bild Die Schnitterinnen, das um die gleiche Zeit datiert wird. Die drei Bäuerinnen von kräftiger Gestalt in bunter Kleidung sind symmetrisch in einer blühenden, fast bunten Landschaft mit goldgelbem reifem Getreide angeordnet. Die rechte und die linke binden in gebückter Haltung Garben. Die mittlere, aufrecht stehend mit einer Sichel in der Hand, wendet dem Betrachter ernst das Gesicht zu. Dieses Bild, so realistisch es auf den ersten Blick scheint, muss vor den Augen der Zeitgenossen geradezu eine idyllisch verklärte Vergangenheit beschworen haben.
Die viel abstrakter gemalte Landschaft mit fünf Häusern aus der gleichen Zeit weckt trotz ihrer recht hellen Farbigkeit eher düstere Emotionen im Betrachter. Die ungleich großen, fensterlosen weißen Häuser mit schwarzen Dächern stehen auf einem schnurgeraden Horizont unter wolkenlosem, dunkelblauem Himmel. Der ziegelrote Vordergrund geht immer mehr in ein schmutzig weißes Rosa über.
Noch seltsamer berührt das Gemälde Komplizierte Vorahnung, das etwa 1932 gemalt wurde. Eine riesiger gesichtsloser Torso in einer gelben Bluse mit einer dünnen dunklen Schnur um die Taille steht vor einer Landschaft, die aus einem waagerechten breiten roten, einem etwa halb so breiten schwarzen, einem schmaleren gelben und einem dunkelblauen Streifen besteht. Darüber ein schmutzigblauer Himmel, der zum Horizont hin heller wird. Links neben der Figur am Horizont ein ebenfalls fensterloses rotes Haus mit schwarzem Dach. Mensch und Landschaft sind in diesem Bild auf eigenartig anrührende Weise rätselhaft mit einander in Beziehung gesetzt.
Auf sehr subtile Weise kommen noch einmal suprematistische Elemente in dem Bildnis eines Jünglings von 1933 zum Tragen. Das Bild erinnert sehr stark an Picassos Gauklerbilder. Gesicht und Arme der Halbfigur und der Hintergrund sind fast im gleichen schmutzig beigen Ton gehalten. Das am stärksten farbig hervortretende Element des Bildes ist die waagerecht gestreifte Weste des Jünglings, deren eine Hälfte rot-schwarz und die andere blau-schwarz gemalt ist. Damit korrespondieren die eigenartig stechenden blauen Augen. Beim näheren Betrachten kann man erkennen, dass die rechte Pupille ein kleiner schwarzer Kreis und die linke ein schwarzes Kreuz ist.
Nur in wenigen Bildern ist Malewitsch ansatzweise dem von der Bürokratie geforderten Stil des sozialistischen Realismus gefolgt. So hat er zum Beispiel 1932 das in Bielefeld gezeigte Bildnis eines Stossarbeiters gemalt, gleichsam als wollte er demonstrieren, ich könnte, wenn ich es für richtig hielte, auch solche Bilder malen. Aber bei näherem Betrachten hat auch dieser Arbeiter nichts von den strahlenden Helden der Arbeit seiner stalinistischen Künstlerkollegen. In Farbgebung, Pinselführung und in der Gestaltung des Hintergrunds geht Malewitsch auch in diesem Bild durchaus eigenständige Wege. Außerdem schaut der Arbeiter mit tiefliegenden, braun umschatteten Augen und bleichem Gesicht eher müde und überarbeitet aus.
Besonders eindrucksvoll sind die wohl letzten von Malewitsch gemalten Bilder aus den Jahren 1933 und 1934. Es sind meist Porträts von dem Künstler nahestehenden Personen, die in den Gesichtern sehr fein und realistisch gemalt sind. Sie erinnern stark an die Porträtmalerei der Renaissance, an Dürer oder Holbein. Die Personen sind etwa bis zur Hüfte vor einem schwarzen Hintergrund dargestellt.
Das Porträt von Nikolai Punin, auf dessen Initiative die letzte Ausstellung von Malewitsch zustande kam, zeigt diesen im Profil. Er trägt ein graues Phantasiekostüm mit einem roten Kragen, vorn mit einem rotschwarzem, einer Mitra ähnlichen Streifen, das in der Taille von einem roten Gürtel mit blauem Rand in regelmäßige Falten gelegt ist. Den Kopf bedeckt eine rot-blau-grüne Kappe mit schwarzen und weißen Streifen, die geometrisch steif gemalt und nicht der Form des Kopfes angepasst ist. Der Kragen besteht aus zwei Dreiecken. Der Gürtel und der rotschwarze Streifen des Gewandes bilden ein kaum der Körperform angepasstes Kreuz. Diese Elemente erinnern sehr stark an die geometrische Formensprache des Suprematismus und bilden einen eigenartigen Kontrast zu dem Gesicht und der eigenartigen, anatomisch viel zu hoch ins Bild ragenden rechten Hand des Porträtierten. Dieses Bild ist ebenso wie das Porträt einer Arbeiterin mit einem kleinen schwarzen Quadrat signiert.
Diese letzten Bilder, darunter auch ein Porträt seiner Tochter Una und eines seiner Ehefrau, sind von einer ungeheuren Intensität, obwohl das Bildschema fast wie mit Zirkel und Lineal festgelegt scheint und die Gestalten in ihrer starren Haltung etwas Unnahbares ausstrahlen. Sie sind "abstrakt" und "gegenständlich" zugleich. Seine engsten Vertrauten werden so zu Ikonen des Suprematismus. Sollen sie uns daran erinnern, dass der Künstler wenige Jahre lang die Hoffnung hatte, mit seiner Kunst in Übereinstimmung mit einem großartigen Aufbruch der Menschheit zu stehen, und glaubte, seinen Platz darin gefunden zu haben?