Las palabras y fotos de Dorothea Lange: Exhibición en el Museo de Arte Moderna de Nueva York, abrió el 9 de febrero del 2020; la pandemia del COVID-19 obligó a suspenderla el 30 de marzo. Una exposición en línea apareció el 30 de abril; puede verse haciendo clic en: Dorothea Lange: Words & Pictures.
“La cámara fotográfica es un instrumento que nos enseña a ver sin ella”.
—Dorothea Lange
En la actualidad, cuando más de treinta millones de personas han solicitado pagos del seguro de desempleo en las seis semanas desde que apareció el virus corona, con frecuencia se comparan con las fotos de Dorothea Lange (1895-1965) con las imágenes de miles de gente enmascarada, o en automóviles, haciendo cola en ollas populares en Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Pittsburg, y San Antonio, Texas.
Aun los que no sepan quien fue Lange, posiblemente reconozcan la Mujer Migrante ( Migrant Mother, 1936), la foto de una campesina bracera, paciente y resignada con sus niños; foto que hasta hoy en día es emblemática del Dust Bowl (Cuenco de Polvo) y de la Gran Depresión de los años 1930.
Por casualidad la primera exhibición en cincuenta años de la obra de Lange del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) abrió sus puertas en febrero de este año, justo cuando llegaba a este país la pandemia de COVID-19; lo que obligó a cancelar la muestra en marzo, a la vez que cerraban negocios e instituciones públicas en la ciudad de Nueva York.
A pesar de ser más reducida que la exhibición original, la exposición en línea permite reconocer la extraordinaria obra de Lange, que frecuentemente es pasada por alto.
Junto con la parte principal de su obra, que evidencia la mala situación de los trabajadores de los campos en los años 1930, la exposición en línea incluye ejemplos de retratos anteriores, fotos callejeras, y fotos tomadas en el Medio Oriente y en Indonesia, a fines de su vida. También nos muestra American Exodus: A Record of Human Erosion (Éxodo Americano: Crónica de la Erosión Humana [1930]) que coloca las fotos de Lange junto con las palabras de sus sujetos, cosa que siempre fue su intención.
También incluye sus extraordinarias fotos exponiendo el encarcelamiento brutal de 117 mil japoneses americanos inocentes, hombres, mujeres, niños, en campos de concentración, cuando Estados Unidos iniciaba su participación en la Segunda Guerra Mundial. Esas fotos habían sido censuradas por la Agencia Civil de Control de Guerra. La misma Lange fue privada de acceder a sus propios negativos hasta los años 1960, poco antes de fallecer.
Entre 1935 y 1939 Lange tomó sus fotos como parte de un equipo dirigido por Paul Taylor, economista y reformista agrario empleado por la Agencia de Seguridad Agraria (FSA), parte del Departamento de Agricultura, y futuro esposo de Lange. Eso explica en parte porqué Lange no era mejor conocida, al menos durante su vida. Sus fotos casi no se publicaban, excepto en informes internos. Cuando sí se publicaban no era con su nombre. Los negativos de Lange permanecían propiedad del gobierno estadounidense.
Como parte del New Deal del presidente Franklin Roosevelt, la FSA no estaba encargada con emplear artistas para producir obras de arte (la Administración de Progreso Laboral (WPA) estaba encargada de eso), sino con hacer una crónica de los migrantes campesinos, y demandar la construcción de campamentos para millones de refugiados, apodados Okies, que habían llegado a California central, no sólo de Oklahoma, sino de la pradera central y de los estados del sudoeste, para escapar el desastre medioambiental que fueron las tormentas de polvo llamado el Dust Bo w l .
El Dust Bowl ocurrió durante la Gran Depresión económica (1929-1939), detonada por el desmoronamiento del mercado accionario. Las tormentas de polvo fueron causadas por la peor serie de sequías, olas de calor y tormentas de viento en toda la historia de Estados Unidos. Métodos agrícolas, desastrosos para el medioambiente, habían destrozado los pastos de la pradera que en tiempos anteriores habían alimentados a generaciones de manadas de bisontes nativos y tribus de indígenas norteamericanos. Se estima que una cuarta parte del humus de la pradera de Oklahoma desapareció con los vientos. Entre el 50 y 90 por ciento de sus habitantes tuvieron que depender de ayuda del gobierno.
Durante meses, Lange, Taylor y otros fotógrafos de la FSA, viajaron cientos de millas para fotografiar los campamentos de obreros agrícolas paupérrimos que habían empacado todo lo que podía caber en sus automóviles, cursando los caminos en busca de trabajo. Atraídos por los grandes terratenientes de California con promesas de miles de empleos bien pagados, que acaban contratando por migajas a sólo una pequeña proporción de los recién llegados, los agentes de los dueños pudieron dividir a los campesinos, quienes se vieron obligados a enfrentarse entre sí. En los campamentos ocurrían frecuentes escenas de violencia.
Uno consideraría que Lange, a la edad de 40 años, era una candidata inadecuada para su rol. De carácter carismático y con iniciativa, en los años 1920 había hecho funcionar un estudio exclusivo en San Francisco, que le permitía mantenerse junto con sus dos hijos y su esposo, Maynard Dixon, un artista, famoso por sus paisajes al pastel del oeste estadounidense. Los clientes de Lange incluían las élites adineradas de la vecindad Nob Hill, y también la bohemia artística, a la cual ella misma pertenecía. Transformó su estudio en un ambiente de salón, donde los artistas se codeaban con los clientes. Tenía vínculos estrechos con artistas, atrevidos como ella; Imogen Cunningham fue su amiga de toda la vida. En su entorno también estaban fotógrafos como Consuelo Kanaga, Edward Weston y Ansel Adams.
Las grandes explosiones sociales de la Gran Depresión que azuzaron la metamorfosis de Lange, de artista de estudio a fotógrafa cronista, habían acabado con las obras comisionadas de ella, de Dixon y de millones más. Al igual que muchos de su generación de artistas de izquierda, su intención era encarar la desigualdad económica y la injusticia social a través de su activismo y el lente de su cámara. Describe como un día, mirando por la ventana de su estudio se fijó en una cola de hombres esperando recibir comida en una olla popular. Agarró su hermosa y pesada cámara Graflex y capturó la extraordinaria foto Pidiendo Pan en White Angel, San Francisco (1933).
Mucho nos dicen unos pocos detalles aparentemente arbitrarios, la mezcla de sombreros de fieltro y de gorros en los hombres al fondo señalan que tanto la clase obrera como la clase media pasaban hambre. Las espaldas de los hombres chocan con el individuo que mira hacia el observador; su ruin y manchado sombrero que esconde sus ojos; la composición, recalcada por el diagonal de la barrera, nos enfoca en sus manos entrelazadas y en su taza de metal.
Esa combinación de detalles observados con rigor y efectivas composiciones sirven para darle significado a lo que inicialmente parecen ser imágenes descuidadas; se convierte en lo que sería la característica fundamental de la fotografía de Lange. Es evidente en Madre Migrante, la mujer con quien se topa en un campamento de cosechadores de habas en Nipomo California. A primera vista parece una simple foto de una mujer de cara curtida y ansiosa, hasta que uno se da cuenta de los tres niños abrazados a ella, como si fueran parte de su cuerpo; así se añade una impresión de vulnerabilidad y enfatiza la necesidad de que ella sea fuerte.
En Cosechador de Algodón migrante: Eloy, Arizona (1940) la palma desgastada del hombre que nos mira, cubriendo su boca, “dice” más que ninguna palabra. En Sin tractor , Condado de Childress, Texas (junio 1938), la curvatura de los bien labrados surcos que rodean la rustica cabaña, hacia el horizonte iluminan la suerte de los campesinos que una vez vivían allí.
El talento de Langer para hacer retratos personales, especialmente su habilidad para establecer un diálogo con sus personajes, separa su obra de similares fotografías de su época. Las caras de los personajes de Walter Evans lucen frías en comparación; las de su contemporánea Margaret Bourke-White, cuyas fotos de industrias, obreros y campesinos, incluyendo las que fueron tomadas en la Unión Soviética, parecen más obvias y propagandísticas que las de Lange.
Sin embargo, esa sólida calidad estética no resultó en fama artística para Lange. La fotografía en ese entonces apenas avanzaba de cuando era considerada un oficio; en cierto sentido la misma Lange sostiene esa diferencia entre oficio y arte enfatizando el aspecto documental de su obra.
Fotógrafos pioneros, como Gaspar-Félix Tournachon (1820-1910), quien usó el apodo Nadar, fotografiaron una amplia gama de personajes públicos, entre políticos, artistas e intelectuales, como Georges Clemenceau, primer ministro francés, Charles Baudelaires, poeta, Eugene Delacroix, artista, y Sarah Bernhardt, actriz. Los retratos fotográficos aparecían más fieles a la realidad, pero no eran considerados artísticos, en el sentido de una pintura. Por lo general los fotógrafos de la era victoriana (1837-1901) usaban enfoques difusos, telones y vestimentas; también agregaban colores a mano. Todo era parte de hacer que los retratos fotográficos aparecieran más “artísticos”.
Alfred Stieglitz (1864-1946), quien por coincidencia, nació en Hoboken, Nueva Jersey y que también era de descendencia alemana, al igual que Lange, aunque judío, jugó un papel importante en hacer un arte de la fotografía, en paralelo a los retratos pintados. Su importante galería neoyorquina, 291 Fifth Avenue, importó a Estados Unidos la influencia del arte moderno europeo. Exhibió las fotos de Edward Eichen junto con las pinturas del pintor mexicano Marius de Zayas y de otros modernistas. En 1915 Steiglitz conoció y exhibió las fotos de Paul Strand, uno de los fundadores de la izquierdista Photo League, que insistía en utilizar la fotografía en pos de causas sociales.
Lange conoce la obra de Strand en la galería 291 en los años 1920 y admira sus fotos de gente en la calle, a veces capturando sus imágenes sin que se dieran cuenta, utilizando lentes falsos que hacían parecer que la cámara apuntaba a otra dirección. Para su propia obra, Lange desarrolla aún más el potencial de la fotografía para comunicar realidades sociales en sentidos que a la vez eran individuales, concretos, y fundamentales. Describe su labor para la FSA en términos de salir “para ver lo que realmente ocurre, ¿a qué se parece, cómo se siente?, ¿Cuál es la condición humana actual?”.
Más allá de la solidez de las imágenes individuales, esta exhibición, con el bien merecido título Words and Pictures (palabras e imágenes), enfatiza lo que Lange quería, que las fotos aparezcan al lado de sus descripciones, derivadas de las notas de campo, canciones folclóricas y a veces las palabras de los sujetos. Tal integración conceptual aparece muy claramente en el libro American Exodus: A Record of Human Erosion (Éxodo Americano: crónica de la erosión humana), que forma parte de la exhibición. Ese libro de fotos de Taylor y Lange aparece y pasa por desapercibido dos años antes del libro de James Agee Let Us Now Praise Famous Men (Alabemos ahora a los grandes hombres; sobre tres familias campesinas); aparece en 1939, justo al comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Esa obra no provocó mucha atención en ese entonces; no se ha vuelto a reimprimir.
Contrastando con Let Us Now Praise Famous Men (que contiene solo unas pocas fotos de Evans [quien también trabajo en la FSA] introduciendo una larga y más subjetiva crónica de Agee) reluce American Exodus por su objetividad y autenticidad.
La primera página de American Exodus dice en parte: “Destrozados a fuego, a ventarrones, sin comida y sin tractor… ¡Sí señor, estamos sin comer, estancados y perdidos!... Cuando sólo te queda un frijol y tu espinazo y tu ombligo se pelean por él… por lo general vivimos en cualquier sitio donde haya trabajo… no es justo. Gritan que no somos ciudadanos, pero sin no viniéramos su fruta se pudre… no veo porque no podemos ser ciudadanos por migrar tras de la fruta para ganarnos el pan. El ser humano tiene el derecho a quedarse fijo, al igual que un árbol”.
Lange se distingue por dar atención a las relaciones sociales de clase y de etnias. American Exodus refleja la diversidad de trabajadores migrantes, no sólo de los “Okies blancos”, pero también de los afroamericanos, mejicanos y filipinos. Aunque nunca se dijo en público hasta 1978, Florence Owens Thompson, cuyo rostro se convierte en el rostro de los “Okies” en verdad descendía de los indígenas de la tribu Cherokee. Lange también presentó pruebas de la segregación legal antinegra (“Jim Crow”), una y otra vez la censuraron sus jefes del gobierno.
En un proyecto diferente del FSA, Lange viaja por los estados estadounidenses del Sureste, donde en vez fotografiar “Okies” desplazados, hace una crónica de una jerarquía social muy influenciada aun por la esclavitud de antes de la Guerra Civil estadounidense. En la foto Plantation Overseer and His Field Hands, Missisippi Delta (June 19 36) (Capataz de plantación y sus braceros, delta del Mississippi, junio 1936) que apareció en 12 Million Black Voices: A Folk History of the United States [1941] (12 millones de voces negras: historia pueblerina de Estados Unidos [1941], un obra de Richard Wright con fotos de Arthur Rothstein, Ben Shahn, Walker Evans y siete de Dorothea Lange, uno puede verlo a Taylor en la esquina izquierda, casi fuera de la foto. Trabajando en equipo, Taylor habla con la gente y Lange toma fotos. En este caso, la imagen enfatiza la gordura del capataz blanco lleno de orgullo en sí mismo, con un pie en el paragolpes de su automóvil y su mano en su rodilla, mirándolo a Taylor, mientras detrás de él sus cuatro braceros negros miran al espectador con expresiones que combinan desconfianza, cansancio e ironía.
Son ardientes y tienen gran actualidad las fotos de Lange sobre la victimización de los japoneses americanos detenidos injustamente bajo orden ejecutiva del presidente Roosevelt luego del ataque de Pearl Harbor, que sirvió de casus belli para justificar la participación estadounidense en la Segunda Guerra Mundial. Nada de lo que ve durante la Gran Depresión la prepara para este tan monstruoso ataque contra los derechos democráticos. “Lo más horripilante es tomar esta medida tan sólo en base a la clase de sangre que cursa por las venas de alguien. Nada tiene que ver con tus afiliaciones, amistades o asociaciones; sólo sangre”, declararía Lange.
Aun cuando, después de la guerra, se borra la política de limitadas reformas sociales y comienza la Guerra Fría; y cuando muchos liberales “progresistas” se mueven a la derecha, incluyendo a Paul Taylor, Lange continua transformando sus fotos, en una manera emotiva y evocativa, en crónicas de injusticias sociales: desde un juicio en un tribunal del condado de Alameda, California a sus fotos llamadas “Valle de la Muerte” del Valle Berryessa en el Condado de Napa, California, inundado a propósito para satisfacer la implacable sed por agua de las grandes empresas agrícolas.
Durante la época de posguerra, Lange se oponía la idea de crear narrar sólo sobre la pobreza, “un enfoque que ella consideraba simplista y superficial… En cambio, opinaba que nuestra década de prosperidad sin precedentes tenía muchas caras; existen tantas formas de privación dentro de la prosperidad. Llega el momento, declara, ‘de fotografiar la opulencia —el otro lado de la pobreza’” (Dorothea Lange: A Life Beyond Limits de Linda Gordon- Dorothea Lange: Una Vida Sin Barreras, 2009)
Los ojos y orejas extraordinarios de Lange, para observar las “palabras e imágenes” que comunican algunos de los aspectos de la verdad fundamental del periodo de su vida, nos ha dejado una crónica invaluable de sus tiempos, que hoy más que nunca es de gran relevancia para el nuestro.
La autora también recomienda:
“To make the world a place for creation”
[20 marzo 1998]
(Artículo publicado originalmente en inglés el 2 de mayo de 2020)