Según Victoria Charles, biógrafa del pintor francés posimpresionista Paul Gauguin (1848-1903), el artista murió en Atuona, en las Islas Marquesas, Polinesia Francesa, “habiendo perdido una batalla fútil y fatalmente agotadora con funcionarios oficiales, amenazado con una multa ruinosa y encarcelamiento por supuestamente instigar a los nativos a amotinarse y calumniar a las autoridades [francesas], después de una semana de sufrimientos físicos agudos [por sífilis] sufridos en total aislamiento”.

Al recibir la noticia de la muerte “de su antiguo enemigo, el obispo y el brigadier de gendarmes—pilares del régimen colonial local [francés]—demostraron su preocupación paterna por la salvación del alma del pecador al enterrarlo en el terreno santificado de un cementerio católico. Solo un pequeño grupo de nativos acompañó el cuerpo a la tumba. No hubo discursos fúnebres y se le negó al artista fallecido una inscripción en la lápida”. Posteriormente, el obispo escribió en su informe regular a París: “El único evento notable aquí fue la muerte súbita de un individuo despreciable llamado Gauguin, un artista reputado pero enemigo de Dios y todo lo que es decente”.

En el transcurso de las décadas siguientes la importancia de Gauguin como artista fue reconocida ampliamente. Su influencia sobre Henri Matisse, André Derain, Pablo Picasso, Georges Braque, el fauvismo y el cubismo fue especialmente significativa. Matisse señaló que Gauguin “despejó el camino”, junto con Eugène Delacroix, Vincent van Gogh y Paul Cézanne, para la “rehabilitación del papel del color y la restitución de su poder emotivo”.

Mientras tanto, las opiniones del “obispo y el brigadier de gendarmes” sobre el estilo de vida despreciable de Gauguin fueron vistas con desdén—o, más precisamente, fueron simplemente olvidadas. Simultáneamente, sus pinturas de mujeres y paisajes tahitianos, con sus inevitables contradicciones, ganaron el interés de un gran número de personas por su brillante color, expresividad y simpatía.

Sin embargo, la intelectualidad contemporánea, en su degeneración y decadencia, poco original e inspirada, está reviviendo las calumnias de los citados “pilares del régimen colonial”—ahora en nombre, irónicamente, del supuesto anticolonialismo y feminismo.

Objetivamente, la intención de este esfuerzo poco sutil de capas acomodadas de la clase media es fomentar el conformismo y evitar la radicalización creciente de los jóvenes. Considerada fuera de contexto histórico o psicológico, la vida de Gauguin se convierte en una advertencia sobre los peligros de desviarse de los dictados de los moralistas pequeñoburgueses de hoy. Surgido del miedo social instintivo y el interés económico propio, este relato deshonesto de su arte y vida es una forma de intimidación intelectual.

El New York Times encarna y encabeza el filisteísmo y la reacción política actuales. Indignado por la continua popularidad de Gauguin entre muchos amantes del arte y el público en general, el Times y sus aliados internacionales, como The Guardian en el Reino Unido, junto con varios académicos y críticos de arte, han tratado de destruir la reputación de Gauguin desde hace años.

Como dijo una de esas figuras, Norma Broude, el “despertar” a principios de la década de 1970 en relación a los supuestos pecados de Gauguin “hizo poco para alterar el lugar de Gauguin en el canon cultural, a juzgar por el flujo constante de exposiciones importantes que se siguen haciendo hasta el día de hoy”. Ella continuó: “Pero en ese momento sí provocó un vehemente rechazo y reposicionamiento de Gauguin en la literatura de arte e histórica feminista, donde pronto fue castigado, tanto por su vida como su arte, en términos de estándares y moralidades de fines del siglo XX, en general, y en los feministas y poscoloniales, en particular”. [énfasis añadido]

Los perpetradores acomodados y complacientes de esta campaña no permiten que se interpongan en su camino los hechos complejos de la vida y carrera de Gauguin, incluidos su inmenso sacrificio y sufrimiento.

En el último ataque, el Times publicó un artículo el 18 de noviembre con un titular que planteó la pregunta, “¿Es hora de cancelar a Gauguin?”. El subtítulo siguió, “Los museos están revaluando el legado de un artista que tuvo sexo con adolescentes y llamó ‘salvajes’ a los polinesios que pintó”.

El nuevo artículo, de la escritora de cultura Farah Nayeri, forma parte de la incesante promoción de la política sexual, de género y racial del Times.

El artículo comienza de manera provocativa: “‘¿Es hora de dejar de mirar a Gauguin por completo?’. Esa es la pregunta sorprendente que los visitantes escuchan en la audioguía mientras caminan por la exposición ‘Retratos de Gauguin’, en la Galería Nacional de Londres. El espectáculo, que se extenderá hasta el 26 de enero, se centra en las representaciones de Paul Gauguin de sí mismo, sus amigos, colegas artistas y los niños que tuvo y las jóvenes con las que vivió en Tahití”.

¿Quién haría una pregunta tan “sorprendente”—y abyecta—sobre un artista importante? En el pasado, solo los censuradores merecidamente odiados y gobiernos autoritarios procedían de esa manera. Este ha sido el lenguaje y la conducta de la extrema derecha. ¿Cuál es la alternativa implícita para las personas que “miran a Gauguin?”. ¿Deberíamos censurar o quemar su trabajo para evitar que sea visto por el público?

Los funcionarios de la Galería Nacional deberían estar avergonzados de sí mismos por plantear tal pregunta. Están capitulando de manera vergonzosa ante la obsesión actual de la clase media alta con la conducta sexual, proyectada hacia el pasado en el caso de alguien como Gauguin. El victorianismo y puritanismo reconquistaron estos estratos, sin mucha resistencia aparente.

Nayeri escribe luego: “En el mundo de los museos internacionales, Gauguin es un éxito de taquilla. Hubo media docena de exhibiciones de su obra en los últimos años, incluidos espectáculos importantes en París, Chicago y San Francisco. Sin embargo, en una época de mayor sensibilidad pública a los temas de género, raza y colonialismo, los museos tienen que revaluar su legado”.

Una de las filisteas ignorantes que Nayeri cita es Ashley Remer, curadora estadounidense que vive en Nueva Zelanda, quien afirma “que en el caso de Gauguin las acciones del hombre fueron tan atroces que eclipsaron su obra”. Nayeri cita a Remer diciendo, “Él fue un pedófilo arrogante, sobrevalorado y condescendiente, para ser muy directo”.

Citando nuevamente a Remer, el artículo del Times continúa: “Si sus pinturas fueran fotografías serían ‘mucho más escandalosas’ y ‘no hubiéramos aceptado las imágenes’”.

Nayeri sigue: “La señora Remer cuestionó las exposiciones constantes de Gauguin y del artista austríaco Egon Schiele, que también pintó a menores de edad desnudas, y las formas en que se armaron esos eventos. ‘No estoy pidiendo que se quiten las obras: pido que se deje al descubierto todo sobre la persona’, dijo ella”.

Por supuesto, la lógica de su argumento va precisamente en la dirección de “quitar las obras” o, más bien, de no mostrarlas. ¿Por qué sino “cuestionar” las obviamente irritantes “exhibiciones constantes?”. En todo caso, ¿quién es Remer, alguien sin la más mínima autoridad artística o intelectual, para determinar que Gauguin está “sobrevalorado”?

El Times está haciendo una doble campaña. Por un lado, el periódico fomenta y se regodea con los esfuerzos actuales, por ejemplo, en Francia y otros lugares para suprimir la nueva película de Roman Polanski, J'accuse (El oficial y el espía) sobre el caso Dreyfus y el antisemitismo y, por otro, solicita agresivamente la exclusión de artistas del pasado y alienta a sus lectores de clase media a rechazarlos.

¿Qué atrocidades se avecinan? ¿Quién será el próximo en este esfuerzo antivandálico para eliminar a personalidades culturales problemáticas?

Paul Gauguin fue una figura artística importante, cuya pintura tuvo una influencia genuina en el desarrollo del arte moderno. Cuando uno considera los detalles ocasionalmente brutales o insensibles de su vida personal, o simplemente su franqueza, vale la pena considerar el contexto social duro y sangriento que le dio forma.

El futuro pintor nació en París el 7 de junio de 1848, como señaló un biógrafo, “en medio de los acontecimientos revolucionarios cuando se producía la lucha de barricadas en las calles de la ciudad”. Junio de 1848 fue testigo del levantamiento en masa de la clase obrera de París y de su represión asesina por parte del ejército francés bajo las órdenes del general Louis-Eugène Cavaignac. Más de 10,000 personas fueron asesinadas o heridas en la pelea, incluidos miles de insurgentes—otros 4,000 prisioneros políticos fueron deportados a Algeria. Con el triunfo final del poder establecido a fines de junio, Karl Marx escribió, “la burguesía encendía sus iluminaciones mientras el París del proletariado ardía, gemía y se desangraba”.

Los padres de Gauguin fueron la franco-peruana Aline Maria Chazal, hija de la socialista Flora Tristan, y el periodista liberal Clovis Gauguin. En el otoño de 1849, por razones políticas, la familia se fue a Perú, donde Gauguin vivió hasta los 7 años.

Paul y su madre finalmente regresaron a Francia (su padre murió en el viaje a América del Sur), viviendo primero en Orléans, en la casa de un tío, y luego bajo vigilancia policial debido a su papel en la revolución de 1848.

A los 17 años, Paul se unió a la marina mercante y, tres años después, a la Armada francesa. Tras el colapso de las fuerzas francesas en la guerra franco-prusiana, regresó a París en abril de 1871, en medio de la Comuna. Ante la derrota de la clase trabajadora en esa nueva revuelta (una vez más con asesinatos en masa del ejército francés), Gauguin encontró trabajo en una empresa de corretaje. Se casó con una mujer danesa, Mette-Sophie Gad, en 1873 y tuvieron cinco hijos en los siguientes 10 años.

Gauguin vivió una vida burguesa más o menos estable, pero comenzó a pintar en su tiempo libre. Conoció a Camille Pissarro, la pintora impresionista y anarquista, también mentora de Cézanne, y a otros pintores durante esos años. Gauguin empezó a exhibir sus obras a principios de la década de 1880.

La caída de la bolsa de valores en 1882 tuvo un impacto grave en su vida. Un comentarista señala que eso “marcó un fin abrupto para la doble vida de Gauguin como bróker y artista”. Perdió su empleo y se mudó con su familia a Copenhagen en 1884 para buscar una oportunidad de negocios, que pronto fracasó. Luego, Gauguin volvió a París, solo, para asumir la vocación de artista a tiempo completo. Su esposa regresó con sus hijos a la casa de su familia en Dinamarca. Mette trabajó como traductora y maestra.

En la última parte de la década de 1880, Gauguin atravesó muchas dificultades, incluida la pobreza extrema. Como se sabe, vivió con van Gogh en Arles, sur de Francia, durante nueve meses, en 1888. Al igual que van Gogh, experimentó una profunda frustración y depresión (e intentó suicidarse en la década de 1890).

Insatisfecho con el impresionismo, porque le parecía desorganizado e insustancial, con un París que le resultaba sofocante y “con la esperanza de recuperar un pasado perdido e incorrupto del cual el arte podría renovarse”, en palabras de otro biógrafo, Gauguin viajó a Bretaña, Panamá y Martinica (donde contrajo disentería y malaria) en 1886–87.

En una carta enviada a un crítico en 1899, Gauguin señaló, “Los pintores, que estamos condenados a la penuria, aceptamos las dificultades materiales de la vida sin quejarnos, pero las sufrimos porque constituyen un obstáculo para nuestro trabajo. ¡Cuánto tiempo perdemos buscando el pan de cada día! Las tareas más serviles, estudios dilapidados y miles de obstáculos. Todo esto crea desaliento, seguido de impotencia, rabia y violencia”.

En 1891, insatisfecho con la falta de reconocimiento, indigente e impulsado por el deseo de escapar de la civilización convencional, Gauguin se dirigió a Tahití, convencido de que allí encontraría una forma de vida más elemental y menos artificial. Sus memorias de viaje de esa primera visita, Noa Noa (“muy fragante”), producen una lectura notable y, leídas objetivamente, disipan muchos de los malentendidos que subsisten sobre Gauguin.

De manera sorprendente y bastante valiente, aunque con ingenuidad desde un punto de vista “práctico”, Gauguin aterrizó en Tahití casi sin dinero (una venta pública en París de 30 pinturas cubrió el costo del viaje) y sin conocimiento de las costumbres locales y el idioma. Su primera reacción fue de decepción por el grado en que la colonización había transformado lo que él imaginaba como un Edén no contaminado.

Al parecer, la Polinesia francesa “era Europa—la Europa de la que quería librarme—y bajo las circunstancias agravantes del esnobismo colonial y la imitación, grotesca hasta la caricatura, de nuestras costumbres, modas, vicios y las locuras de la civilización. ¿Hice este viaje largo solo para encontrar aquello de lo que había huido?”. Y luego: “El sueño que me llevó a Tahití fue decepcionado por la realidad. Era el Tahití de tiempos pasados lo que amaba. El del presente me llenó de horror”.

Su actitud cambió algo después de que se mudó a un área más remota, donde dependía completamente de la gente local—¡tras quedarse sin provisiones uno o dos días después!

La descripción de Gauguin de su vida incluye pasajes bastante cándidos y extensos sobre Tehura, la niña tahitiana con quien vivió y a quien llegó a amar, y quien lo amó: “Esta niña de unos trece años (el equivalente a dieciocho o veinte en Europa) me encantó, me hizo más tímido, casi me asustó”.

Gauguin dejó a su “esposa” tahitiana y volvió a Francia en 1893. Después de experimentar más dificultades profesionales y personales, incluida una ruptura definitiva con Mette, el artista regresó a Polinesia en 1895. En los últimos años de su vida tuvo conflictos con las autoridades coloniales y la Iglesia Católica. “En 1903”, explica una biografía, “debido a un problema con la iglesia y el gobierno, fue multado y sentenciado a tres meses de prisión … Murió de sífilis antes de comenzar la sentencia de prisión”.

El lector es libre de examinar los detalles biográficos y sacar sus propias conclusiones. Pero si se determina que Gauguin actuó de forma irresponsable o censurable en Tahití, ¿hasta qué punto los hechos más indecorosos opacan su trabajo de manera cualitativa e incluso identificable? Debe separarse al artista de su biografía, una separación casi siempre hecha, por ejemplo, en el caso de un científico.

La personalidad artística seria es a menudo mejor que él o ella en sí mismos. La moralización arbitraria y ahistórica es inútil en tales casos. Gauguin creó imágenes profundamente conmovedoras. Ningún espectador honesto podría sugerir seriamente que sus representaciones de la vida tahitiana estimularon actitudes coloniales o reaccionarias.

Es cierto que Gauguin se refirió a los tahitianos como “salvajes”. En primer lugar, empero, si fue racista, eso no descalifica en sí mismo su obra artística. Todavía queda la cuestión de su verdad objetiva como representación de la vida. Lamentablemente, la lista de artistas afectados por un intenso antisemitismo, por ejemplo, es bastante larga, incluidos Richard Wagner, Edgar Degas y Pierre-Auguste Renoir.

En todo caso, cualquier atención seria a la obra y los textos de Gauguin desmienten las concepciones estúpidas y reduccionistas. Como los demás, él no podía separarse de su cuerpo: hay opiniones condescendientes y prejuicios en Noa Noa, lo que no es llamativo en el pensamiento de un europeo pequeñoburgués del siglo XIX. En general, empero, Gauguin desarrolló una admiración y afecto profundos por los tahitianos (y luego por los marquesinos), que se hicieron amigos de él y lo mantuvieron. Innumerables pasajes de su obra, de hecho todo su ímpetu y propósito, confirman esto.

Además, los expertos en el mundo del arte que se refieren a los comentarios del pintor sobre los “salvajes” olvidan un pequeño detalle: para Gauguin, van Gogh y otros de su generación artística y tipo, el salvajismo era algo “deseado devotamente”. En sus textos, antes y después de su partida hacia Tahití, Gauguin se refirió a sí mismo repetidamente como un salvaje.

Por ejemplo, en una carta dirigida a Theo van Gogh (hermano de Vincent y marchante de arte de Gauguin) en 1889, comentó: “Estoy intentando hacer de estas figuras el salvaje que veo en ellas, que también está en mí”. En otra ocasión, escribió, “Trato de confrontar la civilización podrida con algo más natural, basado en el salvajismo”. Cerca del final de su vida, en 1903, comentó, “Soy un salvaje. Y las personas civilizadas tienen una idea de esto, porque en mis obras no hay nada que sorprenda o moleste si no fuera por este ‘salvaje a pesar de sí mismo’”.

¿Qué significa esta aspiración al llamado salvajismo? Sobre todo, estaba relacionado con la reacción confusa de artistas y otros en las décadas de 1880 y 1890 con el desarrollo de la industria moderna, las grandes ciudades abarrotadas y la sociedad de masas. Como indican sus diversos comentarios, Gauguin pensó que la sociedad europea era falsa, ilusa, sin alma, corrupta.

Él deseaba, como explicó, “deshacerse de la influencia de la civilización … para sumergirme en la naturaleza virgen, no ver a nadie más que los salvajes, vivir la vida de ellos, sin otro pensamiento en mente que representar, como haría un niño, los conceptos formados en mi cerebro y hacerlo solo con la ayuda de los medios primitivos del arte”. Esta respuesta equivocada de los artistas al desarrollo del capitalismo moderno fue una pregunta histórica objetiva.

En La naturaleza del arte abstracto (1937), Meyer Schapiro, crítico de arte e historiador de izquierda, admirador de León Trotsky en ese momento, escribió de manera persuasiva sobre este fenómeno. Vale la pena citar sus comentarios con cierta extensión:

Las trágicas vidas de Gauguin y van Gogh, su alejamiento de la sociedad, que tan profundamente coloreó su arte, no fueron reacciones automáticas al impresionismo o las consecuencias de la sangre peruana o del norte. En el círculo de Gauguin habían otros artistas que habían dejado una carrera burguesa en su madurez o que habían intentado suicidarse. Para un joven de clase media desear vivir por el arte representaba algo diferente en 1885 que en 1860. En 1885 solo los artistas tenían libertad e integridad, pero a menudo no tenían nada más. … El impresionismo al aislar la sensibilidad como un órgano más o menos personal, pero desapasionado y aun dirigido hacia el exterior, de distinciones fugitivas en nubes, agua y luz solar de disolución distante ya no era suficiente para los hombres que habían apostado todo por impulso y cuya decisión de ser artistas fue una ruptura conmovedora y de alguna manera desmoralizadora con la buena sociedad. …

Los artistas franceses de los años 1880 y 1890 que atacaron al impresionismo por su falta de estructura a menudo hicieron pedidos de salvación, de orden y objetos de creencia fijos que eran ajenos a los impresionistas como grupo. El título del cuadro de Gauguin—“¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?”—con su forma interrogativa, es típico de este estado mental. Pero como los artistas no conocían las subyacentes causas económicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podían imaginar nuevas formas estabilizadoras como creencias cuasi religiosas o resurgimiento de alguna sociedad tradicional primitiva o altamente ordenada con órganos para una vida espiritual colectiva. Esto se refleja en su gusto por el arte medieval y primitivo, sus conversiones al catolicismo y más tarde al “nacionalismo integral”. …

Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza del arte, surgieron de las respuestas que los artistas como artistas dieron a la situación más amplia en la que se encontraron, pero que ellos no habían producido.

Schapiro señaló además que, de hecho, es “parte de la atracción popular de van Gogh y Gauguin que su trabajo incorpore (y con mucha más energía y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores evidentes que hoy son compartidos por miles de personas que de una forma u otra han experimentado los mismos conflictos que estos artistas”.

Esta sensibilidad al proceso social y los dilemas que enfrentan los artistas en momentos específicos de la historia, así como a la fuente del atractivo popular de su obra, es un libro entera y eternamente cerrado para los fanáticos de la política de identidad del Times. Estos últimos siguen un curso político-ideológico cuyo éxito depende de adormecer a sus lectores ante los costados verdaderamente radicales e incluso subversivos del arte y la crítica de arte, centrando la atención únicamente en su valor como armas en una lucha intramuros por posición y privilegio dentro de la pequeña burguesía acomodada. La obra de Gauguin es un mero daño colateral y adicional en esa guerra.

(Publicado originalmente en inglés el 25 de noviembre de 2019)