Falleció el 16 de julio en Toronto George Romero, director estadounidense de muchas películas de horror y otros géneros. Chris Roe, su agente, explicó en una declaración que el cineasta, de setenta y siete años de edad, había fallecido durante la noche, “luego de un corta y agresiva batalla contra el cáncer de pulmón”.

Romero es bien conocido por las siguientes películas: Night of the Living Dead (Noche de los muertos vivientes, 1968), The Crazies (1973), Martin (1978), Dawn of the Dead (1978) (‘El Amanecer de los muertos’, ‘Zombi’ en España), Creepshow (1982), Day of the Dead (1985), Monkey Shines (1988), The Dark Half (1993), Bruiser (2000) y Land of the Dead (2005).

En mi opinión, Romero será recordado por su personalidad intrigante, inconforme, generalmente antiinstitucional, pero también por ser un cineasta de menor envergadura. Hizo seis películas de zombis, demasiadas en realidad. Los baldes de sangre, el canibalismo, y todos esos disgustos, a mi manera de ver, estropean los asuntos más importantes.

Tal parece que Romero también quería separarse de ese callejón sin salida, pero no pudo lograrlo. No cabe duda de que las dificultades planteadas por varias décadas políticamente reaccionarias y los cambios en finanzas de la era de los “exitazos” en Hollywood dañaron y limitaron su carrera. Sin embargo, uno tiene la tarea de evaluar a un cineasta por lo que creó, no por lo que le hubiera gustado crear.

En las obras de Romero aparecen notables imágenes. La más memorable, que todavía persiste en nuestros cerebros cinco décadas después, es la primera escena de Night of the Living Dead, que fue filmada 40 kilómetros al norte de la ciudad de Pittsburg —los fines de semana— entre junio y diciembre de 1967.

Dos hermanos, Barbra y Johnny (Judy O’Shea y Russell Streiner) han viajado varias horas para poner una corona de flores sobre la tumba de su padre en un cementerio rural de Pensilvania. Las primeras palabras que vemos son “Entrada al Cementerio”. Salta a la vista la imagen de una bandera estadounidense, hondeando.

Johnny, quien por su traje parece ser un empleado de oficina, es egoísta y quejoso. Aparece en la distancia la imagen de hombre, fuera de foco al principio. Johnny le recuerda a Barbra como de niña él la asustaba. El individuo monstruoso cruza cojeando en el camino de Barbra y la ataca. Johnny interviene, pero es derribado y su cabeza da contra una tumba.

Hay aquí un elemento socialmente metafórico en este choque entre Johnny, un sonriente estadounidense, autosatisfecho y de clase de media, y algo monstruoso, uno de los muchos “muertos” de esa década, que sale de la tumba y que todavía nos aterra. … en seguida viene el alboroto, con colores antirracistas y antimilitaristas.

Esa película, creada con un presupuesto de ciento catorce mil dólares, tiene un gran impacto cuando se estrena en octubre 1968. El que un actor afroamericano haya sido el principal protagonista (Romero siempre insistió que Duane Jones había simplemente dado una mejor audición), poco después de las rebeliones urbanas de mediados de 1960 y el asesinato de Martin Luther King Jr., es uno de los aspectos más impactantes de esa cinta. Es más, Night of the Living Dead, con la ya mencionada escena inicial en un cementerio con sus varias banderas estadounidenses, surge en un entorno muy convulsivo. De una forma indirecta, sugiere interminable horror y violencia.

Haciendo referencia a los últimos momentos de esa película, Romero le contó a un entrevistador: “Todos nosotros éramos personalidades de los sesenta. Sentíamos saña que la paz y el amor no daban resultados y que el mundo parecía empeorar en cada vuelta. La guerra de Vietnam, los motines en las calles, la frustración, etcétera. Por eso se me ocurrió que el final de la película nos hiciera recordar escenas de noticieros”.

Un historiador de film dice que dos obras, Rosemary’s Baby (‘El bebé de Rosemary’, o ‘La semilla del diablo’, en España) de Román Polanski, y Night of the Living Dead de Romero, al aparecer “en medio de acontecimientos que quiebran la coyuntura optimista, social y política estadounidense … inauguran la época moderna de las películas de horror”.

El problema, para mí, es que Romero, por muchas razones, nunca va mucho más allá de su poderosa intuición inicial. En verdad, se queda encajado en la creación de obras sangrientas y formularias.

The Dark Half (‘La mitad oscura’) y Monkey Shines (‘Atracción diabólica’) son películas interesantes y escalofriantes. Bruiser (‘El rostro de la venganza’), que gira en torno a una espantosa revista de estilo de vida y a su editor, también espantoso (Peter Stormare), bien vale la pena ver.

Martin toma lugar en un importante y sugestivo lugar: Braddock, Pensilvania, una ciudad industrial del acero en decadencia. Sin embargo, a mi parecer, es un film muy dañado por un personaje principal que inspira rechazo —un joven sicópata que se cree vampiro— y por un entorno sicológico más o menos misantrópico. The Deer Hunter de Michael Cimino (‘El francotirador’, ‘El cazador’ en España) también de 1978 y también sobre una ciudad industrial del acero, es una obra más profunda, creo yo, a pesar de sus elementos peculiares, y a veces reaccionarios.

En todo caso, charlé con Tony Williams, profesor en la Universidad de Southern Illinois y autor de The Cinema of George A. Romero: Knight of the Living Dead (segunda edición, 2015, Wallflower Press), sobre el director difunto. Al comenzar nuestra discusión le expliqué que seguramente no estaríamos de acuerdo sobre la importancia de Romero, pero que me interesaba su punto de vista. He aquí nuestra charla:

David Walsh: “¿Podría usted contarme algo sobre los orígenes de George Romero y de su carrera en el cine?”

Tony Williams: “George nace en la ciudad de Nueva York en 1940 de padre cubano y madre lituana-americana. En su niñez y adolescencia, como es normal para por una etapa de atracción al cine. Se interesa en las películas clásicas del sistema de Hollywood, cuando ese todavía tenía actualidad. Llega el momento para él de hacer cine”.

“Eventualmente se encuentra en Pittsburg haciendo documentales industriales y propaganda comercial para la televisión. Una semana se reúne con un grupo de amigos para crear películas de horror en una época donde todavía era posible hacer cine de horror con pocos recursos. Él y las otras personas, durante muchas semanas, crean Night of the Living Dead, que logra un enorme éxito comercial”.

“Luego de Night of the Living Dead, George trata de evitar que lo asociaran exclusivamente con películas de horror. Su segunda película, There’s Always Vanilla (1971) es una comedia; que yo creo que ha sido injustamente rechazada, trata de los de la generación de los sesenta que abandonan sus ideales y sobre el comienzo del materialismo de los jóvenes profesionales de clase media (yuppies) que infecta el panorama estadounidense”.

“Luego, produce The Crazies, cinta que trata de las fuerzas armadas estadounidenses encubriendo un error que contamina a la población con un arma biológica. En 1978, Romero dirige Martin, sobre un joven perturbado que se cree vampiro. Para ese entonces, Romero ya tenía una relación creativa con Richard Rubenstein y Laurel Entertainment. Rubenstein contribuye a la producción de Martin, Dawn of the Dead, Knightriders (1981) , Creep show (‘El festín del terror’, ‘Cuentos macabros’ en México) y Day of the Dead (‘El día de los muertos’, o ‘El día de los muertos vivientes’)”.

“Después del éxito de Dawn of the Dead, George se dedica a otro tipo de película. Knightriders es muy alegórico a los problemas de ser un cineasta independiente en el contexto del sistema comercializado del cine estadounidense”.

Creep Show, con Stephen King, les hace un homenaje a las revistas de cómics de EC [Entertaining Comics, de horror, ciencia ficción, crimen y guerra] de la década de 1950 y al naturalismo radical que las caracterizaba. Esas revistas presentaban temas tabúes para la cultura oficial”.

“Llega el momento en que se acaba la asociación con Rubenstein. Éste deseaba que George fuera mucho más convencional. Cuando el director John Carpenter insiste en que Romero se mude a Hollywood, el cineasta dirige dos películas interesantes, Monkey Shines y The Dark Half”.

“George se pierde entre 1993 y el 2000. Luego se pone en contacto con un productor canadiense y en el 2000 aparece Bruiser (‘ El rostro de la venganza ’). Esa se convertiría en su película favorita. Trata de la destrucción de los seres humanos atrapados en la forma de vida estadounidense, fría y calculadora, y de la destrucción de la personalidad humana, algo fundamental en las películas zombi —si se deja de lado a los zombis y a la carnicería—”.

“La empresa Universal recluta a Romero para hacer Land of the Dead (‘Tierra de los muertos’, ‘Tierra de los muertos vivientes’ en España) en el 2005. No es una mala película, pero a George lo irritó mucho la interferencia de los ejecutivos de la empresa. Decide mudarse a Toronto, donde produce las últimas dos cintas zombies, Diary of the Dead (‘Diario de los muertos’) [2007] y Survival of the Dead (‘Reencarnación de los muertos’, ‘Resistencia de los muertos’, en España) [2009]”.

“Sé que George estuvo en muy mala salud durante los últimos cinco años de su vida. Fumaba mucho. Intentó dejar de fumar, pero cuando yo lo vi por última vez en Chicago, había vuelto a fumar”.

“Como ser humano, era sensible, con sentido de humor y humilde”.

DW: “¿Cómo fue que se interesó él en el cine de horror?”

TW: “En los años sesenta y setenta, el cine de horror era muy popular para los que comenzaban a hacer películas sin poseer muchos recursos. Uno podía hacer una película con poco dinero, interesar a algún productor y lograr que se distribuyera. Claro está que distribuir una cinta independiente en los setenta era mucho más fácil de lo que sería en los ochenta y después”.

DW: “Bien recuerdo el impacto de Night of the Living Dead, una película perturbadora. Esa escena inicial del cementerio se queda en la memoria del vidente. Entre otras cosas refleja el momento histórico”.

TW: “Sí, porque el estado de ánimo de ese momento se filtra en las películas de George. Nunca fue un director analítico. Era intuitivo. Por ejemplo, poner un actor afroamericano como protagonista principal no fue una decisión políticamente consciente, aunque sí refleja el ánimo de la época”.

DW: “¿Qué opinión tenía Romero de acontecimientos como la guerra de Vietnam?”

TW: “George participaba de la tradición contracultural estadounidense. Se opuso a la guerra de Vietnam, al sistema represivo estadounidense en que vivimos, y que ahora es mucho peor de lo que parecía ser en esa época. Fue una persona muy radical”.

DW “Como parte de esta pregunta final, que describe bien mis preocupaciones, hago referencia a unas oraciones del libro que usted escribió. En la página 103 dice: ‘Dawn of the Dead claramente es una cinta violenta. Elabora las premisas de Night of the Living Dead con elementos formales carniceros y espectaculares que muchas veces distraen a la audiencia, impidiendo que el público reconozca importantes mensajes del texto de la película. Algunos del público no reaccionan de manera diferente a los personajes ficticios … aplaudiendo el aspecto carnicero y de muerte del espectáculo, se dejan llevar por el mortífero mundo de la agresión masculina. De esa manera se pierden las ideas más importantes de Dawn of the Dead’”.

“Si es tan fácil ignorar o perder el mensaje político ¿qué tan efectivo es? ¿No es esta una complacencia en vez de una crítica? Si el público simplemente aplaude la violencia, ¿no tiene la culpa el cineasta por crear un contexto en que es posible perderse las ideas más importantes?”

TW: “La suya no es una pregunta nueva. Se podría criticar también de la misma manera al cine clásico de Hollywood. Depende de quién sea el público y de directores o escritores cuyos objetivos sean afectar a espectadores y lectores con un sentido crítico. Hace años, un comentarista dijo que, en cintas sobre la guerra de Vietnam con un contenido político radical, existe el problema de que la gente se deja llevar por las explosiones, el batallar, y la acción. Sin embargo, esos elementos constituyen la forma”.

“En un nivel, las películas pueden ser formas de entretenimiento que no requieren pensar. Pero ese nivel entra en conflicto con el mensaje alternativo presente en toda la obra; que contradice el mecanismo de explotación que se utiliza en ese tipo de entretenimiento”.

DW: “Vamos a tener que no estar de acuerdo con eso; le agradezco su tiempo.