Doris Day, filmenskuespiller og sanger, døde av lungebetennelse forrige mandag i en alder av 97, i Carmel Valley, California. Day var en av de mest fremtredende amerikanske utøvere på film og i musikk fra 1950- og 1960-tallet. Hun pensjonerte seg i vesentlig grad for mer enn fire tiår siden.
Hun ble enormt populær (etter visse standarder den mest populære kvinnelige filmstjerna noensinne) i ei rekke romantiske komedier, deriblant Pillow Talk (1960), Lover Come Back (1961), The Touch of Mink (1962), The Thrill ofIt All (1963) og Move Over, Darling (1963), og spilte mot Rock Hudson, Cary Grant og James Garner. Hennes mest overbevisende opptredener kom imidlertid før det, i filmer som Young Man with a Horn (1950), Love Me or Leave Me (1955) og fremfor alt i Alfred Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1956).
I flere tiår har Day vært en kulturelt polariserende person. Bare hennes navns nevnelse får noen til å flire, mens en annen kategori kommentatorer, delvis som respons på den typen snobberi, tilbyr en nesten ukritisk beundring. En mer objektiv, historisk tilnærming er på sin plass.
Days liv og karriere gjenspeiler den motstridende karakter og utvikling av etterkrigstidens populærkultur og det amerikanske liv mer generelt. På den ene siden uttrykte hun i sin tidlige og midtre periode energien og optimismen til en generasjon dypt lettet over at depresjonen og verdenskrigen var over, og som så fremover mot fremtiden. Perioden tillot, eller til og med oppmuntret til det James Cagney, som Day spilte hovedrollen mot i Love Me or Leave Me (1955), godkjennende betegnet som skuespillerens «evne til å projisere det enkle, direkte utrykket av en enkel, direkte ide uten å forkludre den».
På den annen side førte oppfrynsingen av den økonomiske boomen og de politiske betingelsene som fulgte, preget av borgerrettighetsbevegelsen og de indre storbyopprørene, mordet på John F. Kennedy og den ekspanderende og katastrofale intervensjonen i Vietnam, til en situasjon hvor hennes filmers fortsatt urealistiske munterhet og balsamerte moralkodeks innen slutten av 1960-tallet virket irrelevante og uinteressante for nye generasjoner.
Innen 1968 hadde Day hovedroller i så glatte og lettglemte serveringer som Where Were You When the Lights Went Out? og With Six You Get Eggroll. Disse var hennes to siste spillefilmer.
I et land hvor film og musikk forblir i hendene på et pengefokusert apparat som opererer på grunnlag av de mest grove pragmatiske kalkylene, er slike abrupte (og noen ganger ubarmhjertige) skiftninger nesten uunngåelige. Doris Day ble offer for et spesielt skarpt skifte, både i folkelig stemning og underholdningsindustriens krav, som førte til hennes selv-eksil.
Day ble født Doris Mary Ann Kappelhoff i Cincinnati, Ohio. Hennes far var musikklærer og hennes mor hadde også interesse for musikk. Da hun 15-år-gammel rekonvaleserte fra en fotskade som satte punktum for hennes forhåpninger om å bli danser begynte hun å synge til musikk på radioen, som hun senere forklarte, og spesielt til den amerikanske jazzsangeren Ella Fitzgerald. Hun fortalte A. E. Hotchner, som hun skrev ei memoarbok sammen med, at det var en kvalitet ved Fitzgeralds stemme «som fascinerte meg, og jeg sang sammen med henne, og prøvde å fange de subtile måtene hun skygget stemmen sin på, den uformelle og enkle, men likevel helt rene måten hun sang ordene».
Innen hun var 17 sang Doris Day med et av de mest populære bandene i USA, ledet av Les Brown. Som 18-åring var hun allerede skilt fra en voldelig og overgripende ektemann og hadde en sønn. Som forskjellige kommentatorer har nevnt kom hun til skjells år og alder under Den store depresjonen og verdsatte, fremfor alt, hard jobbing for å tjene sine penger på egne vegne, og på den ene eller den andre måten holde seg flytende.
I 1945 kom hun frem i rampelyset som vokalist da hennes versjon av Sentimental Journey fant gjenklang hos en befolkning trøtt av krig og som lengtet etter å komme i gang med livet. Sangen beskriver en etterlengtet, lenge-forsinket togreise hjem. «Har baggen, har billetten / Brukt hver krone jeg hadde råd til / Som et barn i vill forventning / Venter å få høre ‘Alle ombord.’» Det ble en enorm hit.
En annen biograf, Tom Santopietro, antyder at Day var «den perfekte legemliggjøringen av etterkrigstidens Amerika, da problemer ble ansett løsbare med litt besluttsomhet og mye rett-på-sak tenkning».
I 1947 prøvespilte Day for den bemerkelsesverdige ungarsk-amerikanske filmregissøren Michael Curtiz (Casablanca, Mildred Pierce). Selv om – eller fordi – hun innrømmet overfor ham at hun hadde absolutt ingen skuespillererfaring, ble Curtiz sjarmert og oppfordret henne til ikke å ta skuespillertimer. På en eller annen måte, midt i alle hans andre filmer, deriblant vesentlige verk (Flamingo Road, The Breaking Point), klarte Curtiz å få regissert Day fire ganger.
Den mest substansielle av disse filmene er Young Man With a Horn, løst inspirert av det korte og tragiske livet til jazzmusikeren Bix Beiderbecke (1903 til 1931). Kirk Douglas spiller hovedrollefiguren Rick Martin og Day er sangeren Jo Jordan, men det er Juano Hernandez som Art Hazzard, den svarte trompeteren som veileder og rådgir Martin og som sistnevnte høyakter, som så absolutt gjør det største inntrykket i filmen. Verket er uvanlig for sin integrering av svarte og hvite karakterer.
Day er livlig i Calamity Jane (1953), en tåpelig musikal satt i Det gamle vesten og regissert av David Butler, også med Howard Keel. Med sin fysiske komedie og fraværet av pretensjoner, besnærer hun publikum. Som også i hennes «gutteaktige»-fase, der hun åler seg inn under en bil og reparerer den til kjæresten Gordon MacRaes forsmedelse i By The Light of the Silvery Moon (1953, også David Butler), en musikal inspirert av Booth-Tarkington-historier.
Young at Heart (Gordon Douglas, 1955), en nyinnspilling av Four Daughters (1938) med John Garfield og Claude Rains, er et relativt melankolsk verk. Frank Sinatra spiller den kyniske, verdenstrøtte Barney Sloane, som trer inn i den musikalske Tuttle-familiens liv (denne gangen med tre døtre) og faller for Day, som er forlovet med hans venn. Verdt å merke seg er Sinatras fremføring av en minneverdig versjon av Gershwin-melodien «Someone to Watch Over Me», mens Days rollefigur gransker ham med en voldsom konsentrasjon.
I Love Me or Leave Me, en biografisk musikal satt i Chicago på 1920-tallet, er James Cagney gangsteren Martin Snyder og Day er sangeren Ruth Etting. Etting jobber som ei «dime-a-dance» jente (virkelighetens Etting begynte i et bordell) som får Snyders oppmerksomhet. Han bestemmer seg for å fremme hennes karriere, men forventer seksuelle tjenester som gjenytelse. Hun nekter, men Snyder opprettholder sin interesse for henne og hennes karriere. Etting er forelsket i sin akkompagnatør, pianisten Johnny Alderman (Cameron Mitchell), som til slutt driver Snyder til vold. Days fremføring av «Ten Cents a Dance» er bemerkelsesverdig for dens sinne og sensualitet. Enhver som er overbevist om Days «kyske» og «jomfruelige» personlighet vil sannsynligvis bli overrasket.
I Hitchcocks The Man Who Knew Too Much, den meste fremragende filmen Day spilte i, er hun og James Stewart et «typisk» amerikansk middelklassepar som ferierer i Marokko. Uforvarende blir de gjort oppmerksomme på et attentat som skal finne sted i London. Barnet deres blir kidnappet for å holde dem tause.
Stephen Whitty (The Alfred Hitchcock Encyclopedia) observerer at Day formidler «en ekte følelse av angst og tap som forelder med et kidnappet barn; også en ekte følelse av bedrageri, over en følelsesmessig fjern ektemann som har stoppet hennes [sang-] karriere og på et punkt til og med bedøver henne med beroligende midler uten hennes medviten».
Utover dét må Days rollefigur i filmens avgjørende øyeblikk velge mellom å beskytte sin sønn og å forhindre en politisk tragedie med mulige store implikasjoner, inkludert det potensielle dødsfall av mange mennesker. Kritikeren Robin Wood bemerket spenningens karakteristiske «Hitchcockske moralske kvalitet», som er «utad-projiseringen av den foruroligende konflikten i heltinnens sinn». Den slags dilemma fremgikk tydelig i situasjoner mange mennesker hadde stått overfor under fascistiske og totalitære regimer på 1930- og 1940-tallet. Det er en scene med enorm spenning, og Day bærer den frem helt storslagent.
De romantiske komediene fra slutten av 1950- og 1960-tallet er gradvis mindre interessante og tiltalende. Det er morsomme elementer i dem, spesielt med Hudson, Garner og Tony Randall. Selvfølgelig er det en urettferdig forestilling at Day var ansvarlig for at hennes navn ble «innbegrepet for en sjenert, før-pillen-snerpethet og utenfor-rekkevidde-moral», i Tamar Jeffers McDonalds formulering. Day hadde ingen innflytelse over de gjennomgående konformistiske temaene Hollywood promoterte, enda bakken under filmindustriens føtter – og de generelle betingelsene i USA – ble mindre og mindre stabil.
Nell Beram fra Bright Lights Film Journal påpeker at «Day avskydde sitt jomfruelige image. Hun visste at en ‘Doris-Day-film’ hadde kommet til å bety en veldig spesiell type solfylt, nostalgisk, kjønnsløs og kjernesunn film. I hennes bok [med Hotchner] sier hun: ‘Jeg har det beklagelige ryktet å være Miss Goody Two-Shoes, Amerikas Jomfru og alt det der, så jeg er redd for at det kommer til å sjokkere noen at jeg sier at jeg mener bestemt at ingen burde gifte seg før de har levd sammen.’ Hun avskydde imaget av å være uberørt, delvis fordi det var en løgn – hun var mot bedrageri ... og delvis fordi imaget var umulig å leve opp til for en person med hennes biografi.» Denne «biografien» inkluderte flere ulykkelige ekteskap og en konkurs som var resultat av at hun og hennes ektemann ble svindlet for alt de hadde av penger.
Filmkritikeren Molly Haskell har skrevet innlevende om Day, og intervjuet henne på midten av 1970-tallet. Hun kom til Days forsvar da den tidligere filmstjerna falt i unåde hos de som Haskell kalte «kulturmeglerne». Kritikeren skrev at disse nedrakkerne responderte på imaget av «den over-utdaterte jomfrua fra de kjønnsløse sex-komediene, beskyttet av kameraer belagt med syv slør av Vaselin for at hun ikke skulle bli gammel for våre øyne. Med hjelp av de foryngende teknikkene til disposisjon for filmindustrien og på grunn av hennes solfylte usårbarhet, syntes Doris Day for alltid å forbli ei ungjente på randen av erfaring.»
Haskell argumenterte derimot for at «bildet av den evige jomfrua er ensidig. Dessuten utfordret Day, i hennes roller som arbeidslivskvinne, kvinners begrensede skjebner til å skulle gifte seg, leve lykkelig deretter, for siden aldri å bli hørt fra igjen. Kvinners skjebner med å inngå åndsavtaler for til slutt å forsvinne inn i dampen av mannlige fantasier, som de gjorde på lerretet på sekstitallet, var en rolle hun ikke ville bøye seg for og akseptere.»
Det er en viss sannhet i disse punktene, og de fasjonable, hedonistiske smaksdommerne fra 1960-tallet og videre, for hvem tankeløs vold og seksualitet ble en billig, markedsførbar refleks, viste seg ikke å være på noen mer gyldig eller betydelig kurs enn Day med hennes «kjernesunnhet». Ikke desto mindre er det noe utvilsomt utmattet og foreldet over Send Me No Flowers (1964, Norman Jewison), The Glass Bottom Boat (1966, Frank Tashlin) og Days andre filmer fra sent i karrieren.
Man kan ane at skuespilleren fremfor alt vil bli husket for energien, uavhengigheten, uselviskheten og humoren som hun fremviste i sitt filmarbeid fra tidlig og på midten av 1950-tallet.