«Garfield était l’enfant chéri des rebelles romantiques, beau, enthousiaste et ayant le savoir-faire et l’intelligence de la rue. Il avait la passion et la tristesse lyrique qui formaient l’essence du rôle qu’il créait comme s’il avait été créé juste pour lui. Le Group Theatre l’a formé; les films l’ont rendu populaire; la liste noire l’a tué...» a écrit le cinéaste Abraham Polonsky à propos de l’acteur John Garfield, son camarade également victime de la liste noire anticommuniste.

Le 4 mars marque le centenaire de l’anniversaire de naissance à New York de l’acteur John Garfield. Issu du milieu ouvrier et identifié aux idées et aux causes de gauche, Garfield est décédé à l’âge de 39 ans, victime de la liste noire anticommuniste. L’une des figures les plus charismatiques du cinéma américain de l’après-guerre, il a joué dans 35 films durant sa carrière cinématographique de 13 ans.

Le but du présent hommage est d’encourager les lecteurs à voir ou revoir les meilleurs films de Garfield, particulièrement une série de films complexes et intrigants dans lesquels il a joué à la fin des années 1940 et au début des années 1950, notamment The Postman Always Rings Twice (1946), Humoresque (1946), Body and Soul (1947), Force of Evil (1948) et The Breaking Point (1950). Cette période est l’un des sommets de l’histoire du cinéma américain, et c’est pourquoi nous recommandons plus particulièrement à la jeune génération de faire un effort pour voir ces films, même si cela implique de devoir passer par-dessus le préjugé qui frappe les films en noir et blanc.

Comme le mentionne Robert Nott dans sa biographie sur Garfield He Ran All the Way: The Life of John Garfield, le futur acteur naît Jacob Julius Garfinkle le 4 mars 1913, dans le quartier pauvre du Lower East Side de New York. Ses parents sont des Américains de première génération, issus d’immigrants ukrainiens juifs d’origines paysannes. David, son père, est presseur dans l’industrie du vêtement, et travaille de 10 à 12 heures par jour. Enfant, le jeune Garfield vit dans un taudis sans eau chaude.

La mère de Garfield meurt alors qu’il n’a que sept ans, et lui et son frère Max partent vivre chez des parents habitant le dur secteur de Brownsville, dans le quartier de Brooklyn à New York. Quand son père se remarie, la famille déménage dans le West Bronx. Garfield racontera plus tard que durant sa jeunesse, il a appris «toute la méchanceté et toute la dureté que les enfants sont capables d’apprendre».

C’est à l’école publique 45 dans le Bronx que Garfield, sous la direction du remarquable enseignant Angelo Patri est introduit au métier d’acteur. Garfield dira plus tard de Patri, «Pour m’avoir trouvé et sorti du tas d’ordures dans lequel je me trouvais, je lui dois tout.» Le fait que Garfield, encore adolescent, puisse rapidement étudier avec la célèbre actrice russe Maria Ouspenskaya, donne une idée du climat culturel dominant de l’époque. Avec d’autres anciens membres du Théatre d’art de Moscou, Ouspenskaya valorise le système de jeu de Stanislavsky. Garfield fait ses débuts à Broadway en 1932, dans une pièce depuis longtemps oubliée qui ne fut présentée que durant deux semaines.

Les premières années de la carrière d’acteur de Garfield et de la scène culturelle new-yorkaise de l’époque se passent avec comme toile de fond la Grande Dépression, accompagnée de la radicalisation croissante de millions de personnes et de l’attraction qu’exerce pour beaucoup l’Union soviétique, toujours identifiée à la Révolution d’octobre 1917. Qu’il ait ou non joint le Parti communiste, Garfield gravite autour, comme beaucoup des principaux artistes du cinéma et du théâtre de l’époque. L’attrait pour la gauche était tout à fait normal, comme l’explique Abe Polonsky (né à New York en 1910) lors d’une entrevue accordée en 1996 à David Walsh : «Je suis né durant la Dépression… Mon père était socialiste. La maison était pleine de socialistes. Dans notre famille on disait: si tu n’es pas assez intelligent pour être socialiste, tu n’es pas assez intelligent pour vivre.»

C’est durant cette période au début des années trente qu’un ami du Bronx, Clifford Odets, introduit Garfield au travail d’un collectif appelé le Group Theatre, et dont les figures dominantes sont Lee Strasberg, Harold Clurman et Cheryl Crawford. Odets deviendra par la suite l’un des dramaturges et des scénaristes de gauche les plus connus des années 1930-1940.

En 1935, le Group Theatre est l’ensemble d’avant-garde le plus influent de New York, connu pour son enseignement de la méthode de jeu inspirée de Stanislavsky. Il compte parmi ses membres Luther et Stella Adler, Franchot Tone et Elia Kazan. Après que la pièce d’Odets Waiting for Lefty devient un succès, le Group Theatre met en scène et présente dans son intégralité la pièce Awake and Sing du dramaturge. Bien que Golden Boy, le premier succès d’Odets à Broadway, soit écrit avec Garfield en tête, ce n’est que vers la fin de sa vie que celui-ci pourra jouer le rôle du boxeur Joe Bonaparte dans une nouvelle présentation de la pièce en 1952.

En 1937, apparemment motivé en partie par son incapacité à obtenir le premier rôle dans Golden Boy, Garfield part pour Hollywood et signe un contrat avec la Warner Brothers. Son dynamisme dans un rôle de soutien dans le drame musical Four Daughters (1938) réalisé par Michael Curtiz et mettant en vedette Claude Rains et les sœurs Lane, est immédiatement remarqué par les critiques et les spectateurs. Garfield poursuit avec Daughters Courageous (1940) toujours pour la Warner, un autre film dirigé par Curtiz et mettant encore une fois en vedette Rains et les sœurs Lane, bien que le film porte sur une autre famille.

Dès ses premières années à Hollywood, Garfield a l’opportunité de travailler avec de nombreux réalisateurs talentueux et même des réalisateurs du panthéon, notamment Busky Berkeley, entre autres, dans le film très dur They Made Me a Criminal (1939); William Dieterel dans Juarez (1939), un drame sur la lutte d’indépendance du Mexique contre la domination étrangère; Curtiz encore une fois avec The Sea Wolf (1941), basé sur le roman de Jack London, et dans lequel Edward G. Robinson interprète un monstre nietzschéen, le capitaine «Wolf» Larsen; Anatole Litvak dans Castle on the Hudson (1940), un drame se déroulant en prison, et Victor Fleming dans Out of the Fog (1941), puis Tortilla Flat (1942), basé sur le roman de John Steinbeck. Il joua également pour Howard Hawks, le réalisateur de Scarface (1932) dont Garfield était depuis longtemps un admirateur, de même que pour Paul Muni, dans Air Force (1943), et aussi Delmer Daves dans Pride of the Marines (1945), dans lequel Garfield interprète un ancien combattant ayant perdu la vue.

La carrière cinématographique de Garfield a connu une trajectoire météorique. Son impact sur le public est difficile à surestimer. Comme James Cagney, il avait l’intensité et la franchise éruptives de la classe ouvrière. Et tout comme Cagney, le rythme rapide de ses répliques exprimait l’urgence vitale de transmettre ce qu’il tentait de communiquer. Ce n’est pas pour rien que Garfield était décrit comme étant «la plus démocratique des stars du cinéma».  

Saturday’s Children (1940) fait partie des films les moins connus de Garfield. Le film se déroule durant la Dépression et est dirigé par Vincent Sherman pour la Warner Brothers. Malgré la prévisibilité du film et le style un peu dépassé de l’intrigue et des sentiments, les interprétations sincères de Garfield et de Rains sont un manifeste contre les injustices infligées aux travailleurs les plus exploités, dans lesquels se trouvent tout le talent, la bonté et la créativité de la société.

Dirigé par Tay Garnette en 1946, The Postman Always Rings Twice est une adaptation du roman populaire de James M. Cain devenu un classique du film noir. Garfield y joue le rôle d’un vagabond trouvant un emploi dans un restaurant de campagne. Lana Turner interprète l’épouse agitée du propriétaire plus âgé. Les deux personnages principaux sont des gens ordinaires condamnés par la pauvreté, le manque d’opportunités et perdus dans leurs illusions. Le critique Edmund Wilson a décrit Cain comme un «poète du tabloïde des meurtres», dépeignant des portraits acérés d’individus de la classe moyenne pauvre, «toujours au bord du précipice». Garfield et Turner sont saisissants alors qu’ils se dirigent fatalement vers leur perte.

La même année, Garfield joue dans deux autres films remarquables dirigés par Jean Negulesco: Nobody Lives Forever et Humoresque. Le premier présente Garfield et la talentueuse Geraldine Fitzgerald dans un mélodrame à propos d’un escroc qui prend le droit chemin à son retour de la guerre après être tombé amoureux d’une riche veuve qui est l’une de ses victimes. Le second film, un script partiellement écrit par Odets, raconte l’histoire d’un garçon des quartiers pauvres qui devient un violoniste de renommée mondiale. Ce film mémorable met également en scène Joan Crawford et Oscar Levant, et comprend une trame sonore du violoniste Isaac Stern. Garfield est explosif dans le rôle d’un musicien déchiré entre son ancien milieu prolétarien, peuplé d’amis loyaux et de sa famille, et un nouveau monde plein de profiteurs névrotiques et corrompus.

Garfield atteint son zénith artistique lorsqu’il devient producteur indépendant, produisant ses propres films sous la bannière Enterprise Productions. Body and Soul (1947), Force of Evil (1948) et The Breaking Point (1950) sont parmi les films les plus remarquables que tourne Garfield durant cette période.

Le futur réalisateur Robert Aldrich, assistant du réalisateur Robert Rossen dans Body and Soul, un film à propos d’un boxeur encore une fois issu des quartiers pauvres et qui fait la vie dure aux gens de son entourage, raconte à propos d’Enterprise que la boîte attirait des artistes plus doués ayant tendance à être «plus libéral (lire «de gauche») que les gens moins talentueux, et parce qu’ils étaient plus libéral, ils étaient entrainés dans des processus sociaux se manifestant politiquement, ce qui plus tard allait se révéler plus difficile à vivre économiquement. Dans sa quête de gens talentueux et intéressants, Enterprise engagea un grand nombre de personnes partageant ses vues, et ses films ont commencé à avoir un contenu de plus en plus social.»

Dans l’environnement d’Enterprise, dont Aldrich dira que «l’idée de faire des films de façon communautaire était des plus brillantes; c’était un tout nouveau départ», Garfield était capable de puiser dans une énergie brute. Il dramatisa avec force l’irréconciliable conflit entre les exploiteurs et les exploités, entre les moyens ignobles par lesquels la richesse matérielle est acquise et les qualités honnêtes et décentes de l’opprimé. Ces performances jaillissent des profondeurs, livrées par un acteur farouchement voué à dévoiler la fausseté du rêve américain.

L’un des films les plus remarquables de Garfield, Body and Soul (dirigé par Robert Rossen et écrit par Polonsky), relate la relation destructive entre Charley Davis, interprété par Garfield, un boxeur gravissant l’échelle du succès avec un promoteur peu scrupuleux, et Ben, son entraîneur noir, interprété par Canada Lee. Lee devait comparaitre devant la Commission de la Chambre sur les activités antiaméricaines (House Un-American Activities Committee [HUAC]) mais est décédé juste avant. Lorsque le chef de gang menace Davis dans la scène finale du film, après que le boxeur l’ait défié, ce dernier lui lance la fameuse réplique, «What are you going to do, kill me? Everybody dies!» (Qu’allez-vous faire? Me tuer? Tout le monde meurt!)

Polonsky a écrit et réalisé Force of Evil (1948), un film dénonçant la rapacité du capitalisme américain. C’est la chronique de la montée et de la chute d’un jeune avocat syndicaliste, Joe Morse (Garfield), qui gagne son argent par le crime et la corruption, ainsi que par la souffrance des autres. Morse croit que « faire de gros effort pour obtenir ce que tu veux, c’est naturel. Tendre les bras et prendre, c’est humain, c’est naturel. Mais avoir du plaisir à ne rien prendre... n’est-ce pas là une sombre chose à faire pour un homme?»

Polonsky a dit de ce film qui associe crime et affaires: «le racket des chiffres a toujours été une grosse affaire à New York. Et New York était un sujet parfait, car c’était une magnifique métaphore pour tout le système capitaliste. C’est là le sens du film: le monopole du pouvoir que des gens veulent. C’est là mon exposé du capitalisme.

Tony Williams écrit dans Body and Soul: The Cinematic Vision of Robert Aldrich que, contrairement au film de Rossen, «il n’y a pas d’alternative viable à considérer pour lui [Joe Morse dans Force of Evil], car l’omniprésente nature du système les rend toutes non viables. Si cela avait été un film de la Warner Brothers, un film de gangsters à conscience sociale, Joe aurait vu la lumière et rejoint son frère dans une croisade contre le racket. Heureusement, Polonsky a reconnu l’aspect illusoire d’une formule générique.» Williams dira plus tard de Force of Evil que c’est une «expérience cinématographique magistrale, du genre qu’on ne reverra (ou n’entendra) plus jamais dans l’histoire du cinéma américain.»

Comme plusieurs autres films issus du cercle artistique influencé par le Parti communiste, Force of Evil, souffre, pour ainsi dire, d’une propension à dissoudre entièrement la politique dans la poésie. Les importants discours politiques, spécialement celui livré par Leo (Thomas Gomez), le frère indigent et souffrant de Morse, tendent à être les moments les moins convaincants du film.

Certaines des images les plus frappantes du film ne s’oublient pas: la prise de vue du district financier de New York, la descente sans fin de Morse «de bas fonds en bas fonds» pour trouver le cadavre de son frère près de la rivière Hudson («j’avais l’impression de m’enfoncer au fin fond du monde»), ainsi que les scènes sensuelles et suggestives entre Morse et Doris (Beatrice Pearson), une jeune femme complexe dont il s’éprend. Le critique Andrew Sarris nota un jour que la scène de taxi dans Force of Evil «fait ombrage au tour de force de la scène du taxi entre Brando et Steiger dans On the Waterfront de [Elia] Kazan».

Des trois adaptations cinématographiques du roman To Have and Have Not d’Ernest Hemingway écrit en 1937 à propos des riches et des pauvres aux États-Unis, celle de Michael Curtiz, The Breaking Point (1950) est, selon moi, la plus réussie (et c’est là tout un éloge considérant qu’une des autres adaptations réalisée par Hawk en 1944, met en vedette Humphrey Bogart et Lauren Bacall, est bien cotée et, bien que le film conserve le titre du roman, il en garde peu de son contenu).

Dans le film de Curtiz, Harry Morgan (Garfield), propriétaire d’un bateau de pêche sportive, fait face à une situation économique de plus en plus impossible. Cela l’amène à être obligé d’accepter de travailler pour un avocat déplaisant et malhonnête (interprété magnifiquement par Wallace Ford) et à faire de la contrebande d’immigrants illégaux. Mais cette magouille ne fonctionne pas et la pression sur Morgan ne fait qu’augmenter. Il accepte alors une tâche encore plus dangereuse: transporter une bande de voleurs planifiant de cambrioler un champ de courses.

Parallèlement, il partage son temps et son attention entre son foyer, où son attirante épouse Lucy (Phyllis Thaxter) lui demande de ne rien entreprendre d’illégal, et le bar du coin, où il retrouve la tentatrice Leona Charles (Patricia Neal).

Vers la fin de The Breaking Point, l’ami noir et bras droit de Morgan, Wesley Park (Juano Hernández), est assassiné de sang-froid et jeté par-dessus bord par la bande d’escrocs juste avant que le film n’entre dans un apogée d’échange de coups de feu. Dans la scène finale dévastatrice, le jeune fils de Wesley (interprété par le fils d’Hernández) est seul, debout sur le quai, cherchant son père. Dans cette brève séquence, Curtiz, comme tout grand cinéaste, réussit à identifier et apporter à l’attention de l’audience une tragédie qui éclipse celle qui est arrivée au personnage central du film.

Le film de John Berry He Ran All the Way, diffusé dans les cinémas en juin 1951 et dans lequel Garfield interprète le rôle d’un petit voleur fuyant la police après un vol raté, est le dernier film où il joue. Lors de la première sortie du film dans les cinémas, Berry et les scénaristes Dalton Trumbo et Hugo Butler n’ont pas été reconnus pour leur travail puisqu’ils étaient déjà tombés victimes de la liste noire anticommuniste.

La carrière cinématographique de Garfield a été détruite en quelques mois et il est mort juste un peu plus d’un an après sa première comparution devant la Commission de la Chambre sur les activités antiaméricaines (HUAC) en avril 1951. C’était alors l’apogée de l’hystérie anticommuniste aux États-Unis, l’époque de la guerre de Corée et du procès de Julius et d’Ethel Rosenberg, accusés d’espionnage au profit de l’URSS.

Garfield est peut-être l’acteur à succès le plus célèbre à avoir été totalement exclu de l’industrie à cause de la liste noire. Sa visibilité, sa démarche fière et son plaidoyer franc en faveur des diverses causes de gauche, avaient depuis longtemps fait de lui la bête noire de l’extrême droite, particulièrement des antisémites qui aimaient souligner le nom de naissance de Garfield.

Durant la dernière année de sa vie, il a été très affecté par l’absence de travail cinématographique et bien qu’il ait refusé de «donner des noms», il s’est présenté tout de même comme un anticommuniste, ce qui aggrava sa situation personnelle en l’éloignant de sa femme Roberta, une ex-membre du Parti communiste. Sa fille Julie relate qu’après sa comparution devant la HUAC, le FBI l’a convoqué pour lui demander de confirmer l’implication de sa femme au sein du Parti communiste. Selon elle, son père leur aurait répondu par des injures et aurait quitté les lieux. Julie raconte également que sa mère croyait que des patrons de studios avaient utilisé Garfield comme bouc émissaire pour détourner l’attention d’autres personnes à Hollywood parce qu’il avait «formé sa propre compagnie de production et que ceux-ci se sentaient menacés par lui».

Dans une entrevue accordée au WSWS en 1998, 18 mois seulement avant sa mort, le réalisateur John Berry, qui émigra en Europe après avoir été mis sur la liste noire, disait: «Les rumeurs voulaient qu’il [Garfield] faisait face à une possibilité de 5 ans de prison s’il ne donnait pas de nom. C’est facile d’être héroïque lorsqu’on n’y est pas confronté. C’est un choix infernal. Ils te diront, “donne des noms, de toute façon nous les avons déjà tous”. C’est un mensonge. Les gens que j’ai rencontrés dans la résistance se faisaient dire la même chose. “Donne juste une petite information, une petite partie”. Mais ça n’arrête jamais. C’était un abus de pouvoir.

«Nous pensions, dans ce temps-là, avoir gagné la guerre, d’avoir lutté pour une bonne cause... Nous croyons qu’il y aurait un élargissement, une ouverture des horizons. La prospérité américaine était si incroyable. Deux ans plus tard, c'était tout à fait l'inverse.»

Lors d’une entrevue accordée au réalisateur français Bertrand Tavernier (publiée dans Amis Américains), Berry raconte que la HUAC confronta Garfield avec une preuve selon laquelle il avait participé à une réunion de la section jeunesse du Parti communiste alors qu’il avait 17 ans. «Ils [les membres du comité] voulaient le briser. Ils n’ont pas réussi, mais John était moribond. Selon ce qui m’a été raconté, il vivait sous cette menace, n’en dormait plus, buvait beaucoup, était inquiet et angoissé. Il devait comparaître de nouveau devant la HUAC pour se défendre, et c’est le matin où il devait prendre le train pour Washington qu’il s’effondra. Sa mort n’est pas accidentelle. Elle a été provoquée par toute la pression mise sur lui.»

D’autres coups sont venus affecter la condition psychologique et physiologique de Garfield, lorsque ses amis proches, Kazan et Odets, sont devenus informateurs; Kazan en avril 1952 et Odets quelques jours avant la mort de Garfield survenue suite à une thrombose coronarienne le 21 mai 1952.

À propos de ces actes perfides, Julie Garfield a dit : «Les médecins ont une explication pour ce qui cause la mort. Mais dans ma famille, nous savons que ce n’est pas précisément une crise cardiaque qui a tué mon père. C’est plutôt une attaque au cœur, menée par son pays et ses amis les plus proches, y compris ceux qu’il vénérait le plus, à savoir les Kazan et les Odets, des gens qui ont trahi leurs semblables pour sauver leur carrière.»

John Garfield était le produit d’une communauté de la classe ouvrière empreinte d’une puissante tradition socialiste. Les meilleurs de sa génération ont été influencés par la Révolution russe et le Parti communiste, dont la dégénérescence sous Staline a joué un rôle tragique dans la création de la situation difficile dans laquelle Garfield et plusieurs autres artistes se sont retrouvés durant la chasse aux sorcières d'Hollywood.

Il suffit de regarder la liste des acteurs et des réalisateurs avec lesquels Garfield a été associé pour apprécier l’immense radicalisation de la vie culturelle de cette période. C’était un monde aux besoins extrêmes et d’expériences édifiantes.

Andrew Sarris, qui n’est pas un fervent du cinéma de «gauche» de la fin des années 1940, commente profondément dans “You Ain’t Heard Nothin’ Yet” à propos de Garfield: «Dès ses débuts, il projeta une conscience sociale réaliste issue de son expérience de la rue… cela a fait de lui un acteur plus poétiquement extraverti que ceux issus de l’école de la Method, notamment Montgomery Clift, Marlon Brando et James Dean, qui le suivront par la suite. Alors que ces derniers regardaient profondément en eux pour puiser dans leurs démons internes, Garfield lui, regardait vers l’extérieur, au loin et d’un regard embrassant, au pays comme ailleurs, pour s’imprégner des injustices sociales qui affligent l’humanité.»

Cagney, Robinson et Garfield, entre autres, ont élevé l’image et la présence de la classe ouvrière dans le cinéma américain. Ils ont combiné la rudesse à l’intelligence sophistiquée et l’empathie, tels des garçons de la rue sensibles et généreux. Dans ses rôles, Garfield avait une sorte de noble dévouement contre l’establishment. Ses personnages faisaient presque toujours une évaluation quasi cynique du monde, sans toutefois se transformer en êtres cyniques. Leur spontanéité et leur absence d’égocentrisme leur donnaient un charme irrésistible. Le biographe Lawrence Swindell (dans Body and Soul) suggère: «Le travail de Garfield était spontané. Ce n’était pas acté; il s’y abandonnait. Il ne récitait pas un dialogue. Il l’attaquait jusqu’à ce qu’il perde sa qualité de dialogue et prenne la forme et la nature d’un discours. Avant, l’acteur de cinéma était au service du dialogue. Mais maintenant, Julie [John] a renversé ces rôles.»

Les partisans d’une renaissance d’un cinéma américain artistiquement sérieux et socialement critique ne peuvent se permettre de négliger les films de Garfield.

(Article original paru le 14 mars 2013)