Réalisé par Baz Luhrmann, coécrit par Luhrmann et Craig Pearce, basé sur le roman de F. Scott Fitzgerald.

 

« Ce ne sont pas que des enfantillages! s’écria Amory avec passion. C’est la première fois de ma vie que je plaide le socialisme. C’est la seule panacée que je connaisse. Je suis tourmenté. Toute ma génération est tourmentée. J’en ai assez d’un régime où c’est l’homme le plus riche qui a la plus belle fille s’il la veut, où l’artiste sans revenu doit vendre son talent à un marchand de boutons. Même si j’étais sans talent, je n’accepterais pas de travailler pendant dix ans, condamné soit au célibat, soit à des compensations furtives, pour payer la voiture du fils de quelqu’un. » Fitzgerald, L’envers du paradis (1920).

Il est regrettable qu’au cours de la réalisation, personne ne se soit jamais adressé à Baz Luhrmann pour lui dire que son interprétation de Gatsby le Magnifique de F. Scott Fitzgerald était erronée et risquait de résulter en une caricature artistique.

Maintenant, il nous faut supporter le résultat, et il n’y a pas grand-chose à y faire.

La version de Gatsby par Luhrmann est sortie dans les salles des Etats-Unis à la mi-mai, et elle pourrait bien atteindre un large public. Le sujet rencontre de l’intérêt, et il reste assez (des fragments attirants) de l’original, en ces temps où les œuvres dramatiques fascinantes sont rares, pour séduire un public friand de choses hors du commun.

De plus, certains critiques de journaux éminents ne savent rien de mieux que de recommander, de manière irresponsable, le nouveau Gatsby comme s’il s’agissait d’une approche substantielle qui montrerait plus qu’une familiarité passagère avec les préoccupations majeures du livre.

Le roman de Fitzgerald se déroule durant l'été 1922 et traite d’un jeune homme du Midwest, Nick Carraway (Tobey Maguire dans le nouveau film) qui vend des obligations de Wall Street et habite dans la banlieue de Long Island, dans une petite maison jouxtant la résidence du jeune millionnaire énigmatique Jay Gatsby (Leonardo DiCaprio). Daisy, l’attrayante cousine de Nick (Carey Mulligan), et son grossier mari coureur de jupons Tom Buchanan (Joel Edgerton) habitent de l’autre côté de la baie, qui est dominé par les vieilles fortunes.

Gatsby organise régulièrement de somptueuses fêtes sophistiquées courues par des célébrités de New York et des profiteurs dont la plupart n’ont pas été invités. Des rumeurs circulent au sujet des origines de son immense fortune. Lors d’un de ces rassemblements, Nick fait la connaissance de Gatsby. Il finit par apprendre les sentiments profonds et durables que celui-ci voue à Daisy, qu'il rencontra lorsqu’il était un jeune homme pauvre, un soldat de la Grande Guerre, cinq ans auparavant à Louisville, Kentucky, la ville natale de Daisy.

Le désir qui domine entièrement Gatsby n’est pas seulement que Daisy quitte Tom, mais qu’elle déclare publiquement qu’elle ne l’a jamais aimé et qu’elle efface au fond les années qui se sont écoulées entre-temps. Gatsby a accumulé ses millions (au moyen de ventes illégales et de la fraude boursière en partenariat avec le gangster Meyer Wolfsheim [Amitabh Bachchan]), acheté sa demeure de Long Island et organisé sa vie personnelle dans une large mesure pour servir son but de se rapprocher à nouveau de Daisy. Présentés l’un à l’autre par Nick, les deux commencent finalement une affaire.

Pour sa part, Buchanan a installé sa maîtresse, Myrtle Wilson (Isla Fisher) dans un appartement à New York où il lui rend visite, et où Nick l’accompagne une fois à contrecœur. George, le mari faible et vulnérable de Myrtle (Jason Clarke) possède un garage situé dans la partie misérable de New York, située entre le prospère Long Island et le Queens et nommée la Vallée des cendres.

Les diverses relations illusoires et sans avenir déclenchent une succession tragique d’événements qui résulte en la mort et la misère pour les parvenus et les sans-le-sou, alors que les Buchanan, insensibles, évitent en grande partie les soucis et s’en tirent indemnes.

L’œuvre de Fitzgerald est un travail brillant, qui peut facilement être sous-estimé au vu de sa brièveté, de sa délicatesse et de la simplicité du drame. Le roman a quelque-chose de la sensibilité diaphane de Keats, poète favori de l’auteur. En même temps, c’est une œuvre très critique, exprimant la colère et qui figure parmi celles qui ont le plus consciencieusement démasqué le « rêve américain »…

Malheureusement, Luhrmann n’est pas à la hauteur des questions intellectuelles et sociales impliquées. Il ne s’en approche même pas. Pour ne pas mâcher nos mots, le film est un désastre.

Le réalisateur Australien traite le matériel d’une manière qui tient beaucoup de l’ébauche et du dessin animé. Il semble affligé d’un besoin presque fatal de prendre tout au pied de la lettre. Chaque allusion, sous-entendu ou métaphore du roman qu’il choisit de mettre en scène est affiché en grand et en lettres capitales.

Partant de commentaires du narrateur tels que celui figurant à un tiers du roman : « en relisant tout ce qui précède… », les cinéastes ont créé un récit-cadre selon lequel Carraway se rétablit de l’alcoolisme (à la Fitzgerald lui-même) et d’un effondrement émotionnel général dans un sanatorium absurdement enneigé du Midwest aux soins d’une sorte de psychologue. Nick se met à rédiger un compte-rendu des événements comme partie de sa thérapie.

Quelle valeur cela ajoute-t-il? Cela ne fait que fournir à Luhrmann et à son coscénariste Craig Pearce une occasion d'insérer davantage de leur propre dialogue simpliste.

Suivant son besoin de prendre tout au pied de la lettre, Luhrmann croit apparemment que la manière indiquée pour représenter l’agitation de l’âge du jazz est de faire bouger incessamment la caméra qui ne s'arrête que rarement sur ses objets, humains ou autres. Nous sommes lancés à travers la baie à Long Island, depuis le sommet des gratte-ciel jusque dans les rues de New York, à travers la hideuse Vallée des cendres, le tout d’une manière excessive, sur le mode du tir en rafale. Tous ces excès s’annulent réciproquement, ne laissant pratiquement rien derrière eux.

Lorsque Nick explique, pendant que sa maison est préparée pour la première rencontre entre Daisy et Gatsby, « [les fleurs] s’avérèrent superflues, car, à deux heures, Gatsby me fit livrer autant de bouquets qu’en pouvait contenir une serre, ainsi que d’innombrables vases », Luhrmann produit une serre virtuelle sur l’écran. C’est excessif, peu convaincant et gênant. Ce genre de choses survient une dizaine de fois ou plus. L’histoire et les thèmes sont tout simplement perdus.

Les personnages secondaires, les visiteurs des fêtes de Gatsby, les hôtes de Myrtle à New York et d'autres sont une collection de caractères grotesques. Les scènes des fêtes de Long Island elles-mêmes, accompagnées de musique populaire contemporaine sont assez divertissantes comme tour de force collectif mais n’ont pratiquement rien à voir avec Fitzgerald ou l’Amérique des années 1920. Les décors, et c'est probablement voulu, paraissent irréels, comme sortis d’un film de Disney.

Dans les rares moments fugaces où les événements se ralentissent et où il se produit des scènes qu'on peut reconnaître comme humaines, on sent la vérité extraordinaire du livre et de son dialogue. Curieusement, par contraste avec la niaiserie générale, le texte, dans ces moments, apparaît frappant. DiCaprio est probablement un bon choix pour Gatsby, bien que Luhrmann fasse en sorte qu’on ait du mal à décider.

Dans l’une des scènes qui se déroulent à allure convenable, Carraway demande à Gatsby si Wolfsheim, à qui celui-ci vient de l’introduire, est un acteur ou un dentiste. « C’est un joueur », explique Gatsby, et l’homme « qui a truqué la finale du championnat de base-ball en 1919 ». (Wolfsheim est basé sur le fameux gangster Arnold Rothstein que Fitzgerald rencontra une fois.) Carraway est stupéfait. « Comment en est-il venu à faire ça ? demandai-je au bout d’une minute. « Il a tout simplement saisi l’occasion. » Dans le film, cette dernière phrase est rendue parfaitement par DiCaprio.

La scène dans laquelle le drame conjugal atteint son apogée, un jour horrible de grande chaleur au Plaza Hotel, est présentée de manière assez fidèle par Luhrmann. De tels moments sont toutefois très rares.

Il se peut que Luhrmann, Pearce et leurs collaborateurs admirent sincèrement le roman et aient simplement eu l’intention de le rendre accessible à un jeune public contemporain. Dans ce cas, ils se sont grandement fourvoyés. Leurs concessions à ce qu’ils perçoivent comme le niveau actuel de compréhension et de culture seraient déjà en soi une erreur suffisante, mais ce qui est pire, les cinéastes ont, par la manière confuse et dénuée de sens dont il s'y sont pris, éliminé ce qui fait l’essence du film.

Luhrmann et Pearce ont choisi de réduire le drame de Gatsby le Magnifique essentiellement à son aspect de romance. Ils prennent à cœur le grand amour entre Gatsby et Daisy et en brossent un tableau sentimental et conventionnel. Ils vont jusqu’à faire de la jeune femme un caractère bien plus sympathique de ce qu’elle devrait être, ajoutant des détails qui ne se trouvent pas dans le livre et en fait, en contredisent l’esprit (par exemple, le fait qu'elle envisage un appel téléphonique de dernière minute à Gatsby).

Fitzgerald a autre chose en tête. A l’instar de son contemporain fictif Clyde Griffiths (dans An American Tragedy, publié également en 1925 par Dreiser, issu toutefois d’une autre génération et tradition artistique), Gatsby est amoureux pas tant d’une femme réelle (qu’il ne connaît guère, après tout), que d’un mode de vie – qu'il assimile au luxe, à l’élégance, à l’aisance, au bon goût, au raffinement – et qui trouve son expression individuelle humaine en Daisy.

Vers la fin du livre, alors que Gatsby et Nick s’efforcent de définir l’attrait magique de Daisy, Fitzgerald écrit ce passage merveilleux : « 'Sa voix est pleine d’argent', dit-il [Gatsby] soudain. C’était ça. Je ne l’avais jamais compris avant. Sa voix était pleine d’argent : c’était ça, ce charme inépuisable qui en commandait les intonations, son cliquetis, sont chant pareil à celui des cymbales… Là-haut, dans son blanc palais, la princesse, la fille dorée… »

La version cinématographique de 1974, avec Robert Redford et Mia Farrow, qui ne prend jamais pleinement vie sous la direction de Jack Clayton, plaça au moins son aspect social au centre. (L’interprétation de 1949, avec Alan Ladd en Gatsby, Betty Field en Daisy et Shelley Winters en Myrtle, réalisé par Elliott Nugent, n’est pas facilement disponible. Howard Da Silva, victime de la liste noire, participa aux deux adaptations de 1949 et de 1974.)

Dans le film de Luhrmann, le dénouement fatal est imputé presque exclusivement à la malveillance de Tom Buchanan. Bien entendu, Tom en est responsable pour une grande partie, mais Daisy en est pleinement complice et, en fait, l’auteur d’un des crimes centraux (un fait dont cette version tend à minimiser l’importance). Ce n’est pas pour rien que Fitzgerald écrit, après que la catastrophe décisive s’est produite, « ils [Tom and Daisy] n’avaient pas l’air heureux…- et pourtant, ils n’avaient pas l’air malheureux non plus. Il y avait quelque chose d’indubitablement intime dans cette scène et personne n’aurait pu prétendre qu’ils étaient en train de comploter. »

Un roman n’est pas un livre d’histoire, ni un manifeste politique. Au cours des années, l’artiste important accumule des pensées, des sentiments, des humeurs et des thèmes et en forge des images concrètes et cohérentes chargées de sens. Toute œuvre sérieuse comprend aussi des ambiguïtés, des complexités, des éléments « asymétriques » que l’on ne peut pas facilement réduire à une analyse sociale immédiate.

Toutefois, l’artiste individuel ne tire pas ses conceptions et émotions du néant, et elles ne sont pas non plus l'expression de besoins psycho-biologiques éternels. Les idées et représentations artistiques significatives sont toujours modelées par l’expérience humaine collective, par le développement historique et social.

Fitzgerald réfléchissait beaucoup sur les événements politiques et la vie sociale. Une lecture soigneuse de ses livres et lettres suffit à le rendre évident. Né en 1896, le romancier appartenait à une génération profondément affectée par la première Guerre mondiale, la Révolution russe et les développements qui s’ensuivirent.

A titre d’exemple : dans la première séquence de dialogue important de Gatsby le Magnifique, Tom Buchanan s’emporte au sujet d’un livre qu’il a lu, L’Ascension des empires de couleur, « de ce type, là, Goddard ». Il continue : « L’idée, c’est que si on ne fait pas attention, la race blanche sera… sera totalement submergée. C’est scientifique ; c’est prouvé. »

C’est une référence à peine romancée au livre de Lothrop Stoddard The Rising Tide of Color Against White Word-Supremacy (Le flot montant des peuples de couleur contre la suprématie mondiale des Blancs 1920), une diatribe réactionnaire concernant les dangers exprimés dans le titre. Mais Stoddard n’était pas seulement raciste (et plus tard pendant un temps, sympathisant des nazis), mais il fut un anti-communiste féroce qui écrivit des joyaux tels que « Bolshevism : The Heresy of the Underman » (le bolchévisme : l’hérésie du sous-homme) ou « Social Unrest and Bolshevism in the Islamic World » (agitation sociale et bolchévisme dans le Monde Islamique).

Au paroxysme du drame, Buchanan revient à la charge : « De nos jours, les gens commencent par se moquer de la vie de famille et de l’institution du mariage et pour finir, les Noirs se marieront avec des Blancs. »

Il ne faut pas surestimer les références, dans les lettres de Fitzgerald, à « nous autres les adeptes de Marx …», « je suis toujours un socialiste… », « je suis assez communiste… », pour comprendre dans quelle mesure il se connaissait en la matière. Dans la section de « L’envers du paradis » citée au début du présent article, ce dialogue continue, impliquant le personnage central Amory :

« La Russie est votre modèle de violence bénéfique, n’est-ce pas ?

– C’est bien possible, admit Amory. Bien sûr il se produit le même débordement que lors de la Révolution française, mais je ne doute pas que ce soit une grande expérience et qui vaut largement d’être faite.

– Ne croyez-vous pas à la modération ?

– On n’écoute pas les modérés, et il est presque trop tard. La vérité est que la masse a fait cette chose stupéfiante qui arrive environ une fois par siècle. Elle s’est saisie d’une idée. »

L’une des expressions les plus émouvantes des sentiments de Fitzgerald concernant la société transparaît dans un commentaire qu’il fit dans une lettre à sa fille seulement quelques jours avant sa mort en décembre 1940 : « Parfois, quand tu te sens très courageuse et défiante et que tu n’as pas été invitée à une cérémonie déterminée du Collège, lis le terrible chapitre dans Das Kapital [de Marx] sur ‘La journée de travail’, et regarde si tu seras jamais tout à fait la même. »

Gatsby le Magnifique est entre autres une attaque déchaînée contre les riches en Amérique. Personne n’a jamais mis sur papier une accusation plus cinglante et plus inoubliable : « C’étaient des gens négligents – Tom et Daisy -, ils détruisaient les choses et les êtres, puis ils se repliaient à l’abri de leur fortune, ou de leur infinie négligence, ou de ce qui les unissait, quoi que ce fût, et laissaient à d’autres le soin de nettoyer les dégâts qu’ils avaient causés… » (Dans le film de Luhrmann, ces paroles sont jetées aux oubliettes!)

Dans l’ensemble, les personnages du roman sont plutôt monstrueux. Le critique Edmond Wilson, lorsqu’il reçut un exemplaire du livre en avril 1925, écrivit à Fitzgerald et couvrit le livre de louanges. Sa seule réserve était que « les personnages sont pour la plupart si déplaisants en eux-mêmes que l’histoire en devient une dose plutôt amère avant qu’on en ait terminé la lecture… je souhaiterais que dans votre livre prochain, vous traitiez un thème plus sympathique. (Ce n’est pas que je n’admire pas Gatsby et ne voie pas le clou de l’affaire, mais vous admettrez que cela nous garde à l’intérieur de la cage aux hyènes.) »

Fitzgerald a aussi des choses à dire, peut-être de manière un peu plus éparse, au sujet de l’état que la société des Etats-Unis avait atteint dans les années 1920 (lorsqu’ils étaient, bien entendu, devenus la puissance mondiale dominante). Les pages finales semblent suggérer que non seulement le fantasme personnel de Gatsby, mais également la promesse progressiste de l’Amérique (« le dernier et le plus grand de tous les rêves humains »), qui paraissait si illimitée, appartenaient au passé.

Fitzgerald écrit au sujet de Gatsby, « Il avait parcouru un long chemin pour parvenir jusqu’à cette pelouse bleue et son rêve avait dû lui sembler si proche que rien, désormais, ne saurait l’empêcher de le réaliser. Il ignorait que ce rêve lui avait déjà échappé, qu’il était enterré quelque part derrière lui, dans les vastes ténèbres qui s’étendaient au-delà de la ville, là où les sombres prairies de la république s’étalent dans la nuit. » Déjà derrière l’Amérique…

Les échecs artistiques et les écarts de Luhrmann doivent être vus dans leur contexte. Quoi qu’il se passe dans leurs têtes, il y a une certaine signification objective au manque de volonté des réalisateurs d’adopter l’accusation, par Gatsby, des parasites et criminels qui gouvernaient l’Amérique il y a 90 ans et qui ont depuis lors renforcé leur mainmise de manière exponentielle.

Le cru actuel des parasites et criminels de l'Amérique et leur suite ne tiendraient pas à voir leurs activités et leur train de vie exposés à la vue de tout le monde. Cette pression se fraye un chemin dans les productions d'artistes confus et sans conscience sociale tels que Luhrmann et Pearce.

Parlant au nom de tous ceux qui seraient allés aux fêtes de Gatsby et peut-être participent à ce genre de raouts de nos jours, Kathryn Schulz du magazine New York (qui a aussi écrit pour Nation entre autres publications) a expliqué, en mai, « Pourquoi je déteste Gatsby le Magnifique. » Elle a remarqué que c’était le seul livre qu’elle avait lu plusieurs fois « bien qu’il n’y ait eu aucun plaisir à tirer de cette expérience. »

On ne peut que dire à ce propos que le but du livre n'était pas d'offrir du plaisir à une classe moyenne supérieure auto-satisfaite. Il se dirigeait contre cette couche sociale, et la peine persistante que Schulz ressent en lisant Fitzgerald (un « moraliste », et aussi, inévitablement, quelqu’un avec un « engagement irréfléchi pour un ordre des sexes tellement archaïque qu’il appartient à l’âge pré-moderne ») est l’une des meilleures recommandations pour lire son roman.

Malheureusement, l’adaptation cinématographique de Luhrmann est, sous tous rapports objectifs. un échec.

Citations :

Gatsby : traduction par Julie Wolkenstein, 2011

L’envers du paradis : traduction par Suzanne Mayoux

Lettres : par la traductrice de l’article

 

(Article original paru le 14 mai 2013)