Mit The Seagull hat Michael Mayer das gleichnamige Drama des russischen Schriftstellers Anton Tschechow (Die Möwe), das 1895 entstand und 1896 uraufgeführt wurde, neu verfilmt.
Die Handlung in Mayers Film (Drehbuch: Stephen Karam) setzt 1904 in einem Moskauer Theater ein. Nach einem triumphalen Auftritt erfährt die Schauspielerin Irina Arkadina (Annette Bening), dass ihr älterer Bruder Sorin (Brian Dennehy) lebensgefährlich erkrankt ist. Mitten in der Nacht eilt sie in Begleitung des berühmten Schriftstellers Boris Trigorin (Corey Stoll) zu seinem Anwesen außerhalb der Stadt.
Als Irina eintrifft, ist ihr Bruder schon vom Tod gezeichnet. Ihr Sohn Konstantin (Billie Howle), ein Möchtegern-Dramatiker, der bei seinem Onkel lebt, ist ebenfalls dort. Als Konstantin für einen Moment allein ist, klopft es an sein Fenster. Es ist Nina (Saoirse Ronan), eine junge Frau, in die Konstantin einst sehr verliebt war und die ihn zwei Jahre zuvor verlassen hat, um Schauspielerin zu werden ...
Abgesehen davon, dass diese kurzen Szenen, die in Tschechows Stück erst gegen Ende kommen, in die Eröffnung ihres Films eingebaut (und später wiederholt) werden, bleiben Mayer und Karam dem ursprünglichen Schauspiel (oder der Komödie, wie es der Autor nannte) treu.
Die eigentliche Handlung setzt zwei Jahre zuvor ein. Konstantin inszeniert sein dummes, pompöses und symbolistisch-dekadentes Stück, das Zehntausende von Jahren in der Zukunft spielt („Alles ist kalt, kalt. Alles ist leer, leer, leer. Alles ist schrecklich, schrecklich“), in der Dämmerung auf dem Grundstück seines Onkels, mit Nina in der Hauptrolle als „Seele der Welt“. Im Publikum befinden sich seine Mutter, der Autor Trigorin – mit dem sie eine Beziehung begonnen hat – und Sorin sowie der Dorfarzt Dorn (Jon Tenney). Ebenfalls anwesend sind der Gutsverwalter Schamrajew (Glenn Fleshler), seine Frau Polina (Mare Winningham) und seine Tochter Mascha (Elisabeth Moss). Letztere wird von dem unfähigen und verarmten Schullehrer Medwjedenko (Michael Zegen) gestalkt.
Es gibt zahlreiche Nebenhandlungen. Irina Arkadina langweilt sich auf dem Land, ist neidisch auf Ninas Auftritt in Konstantins Stück und völlig ablehnend gegenüber dessen Versuchen, „neue Kunstformen“ zu schaffen. Sie verspottet das Stück und schafft es, das Experiment ihres Sohnes zu ruinieren. Konstantin hasst Trigorin, den Kurzgeschichtenschreiber, dessen Werke er für unbedeutend hält. Sorin, bereits krank und mit dem Sterben beschäftigt, bedauert, dass es ihm nie gelungen ist, seine beiden größten Wünsche zu verwirklichen: Schriftsteller zu werden und zu heiraten. Polina und der Doktor hatten irgendwann eine Affäre. Sie ist unglücklich in ihrer Ehe mit dem rüpelhaften Schamrajew. Mascha, ihre Tochter, scheint dazu bestimmt, in ihre Fußstapfen zu treten. Tatsächlich beginnt Tschechows Stück damit, dass Medwjedenko Mascha, die unglücklich in Konstantin verliebt ist, fragt, warum sie immer schwarz trägt. „Ich trauere um mein Leben“, antwortet sie. „Ich bin unglücklich.“
Für Konstantin wird es in den folgenden Tagen nicht besser. In einem Anfall von Wut schießt er eine Möwe und legt sie Nina zu Füßen. Er warnt sie, dass er bald sein eigenes Leben auf die gleiche Weise beenden werde. Trigorin beschließt, Nina, die schön und naiv ist, zu seiner letzten Eroberung zu machen. Prophetisch erzählt er ihr eine Idee für eine neue Erzählung: „Ein junges Mädchen wächst am Ufer eines Sees auf, wie Sie. Sie liebt den See wie die Möwen und ist so glücklich und frei wie sie. Aber ein Mann, der zufällig vorbeikommt, sieht sie und vernichtet sie aus Langeweile, so wie diese Möwe hier ausgelöscht wurde.“
Konstantin begeht einen gescheiterten Selbstmordversuch. Nina verliebt sich in Trigorin und erzählt ihm, dass sie sich entschieden habe, den Absprung zu wagen – sie wird nach Moskau gehen und Schauspielerin werden. Er bereitet sich darauf vor, sie in der Stadt abzuholen.
Zwei Jahre später. Mascha und Medwjedenko sind verheiratet – unglücklich verheiratet. Sorin ist todkrank. Wir erfahren, dass Nina und Trigorin zusammengelebt haben und dass ihr Kind gestorben ist. Nina hat zwar eine gewisse Karriere gemacht, sich aber nicht als besonders begabte Schauspielerin erwiesen. Trigorin ist zu Irina Arkadina zurückgekehrt. Nina klopft noch einmal an Konstantins Fenster. Sie reden, sie fängt an, sich mit der Möwe zu vergleichen. Sie ist immer noch hoffnungslos in Trigorin verliebt. Sie hat ein zweitklassiges Engagement für den Winter, an Provinztheatern. Sie geht fort ...
Tschechows Stücke, schrieb der berühmte russisch-sowjetische Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold Jahre später, „entsprachen der allgemeinen Stimmung der damaligen russischen Intelligenz“. Meyerhold, der sich mit Tschechow befreundete, war führend an der äußerst erfolgreichen Inszenierung der Möwe am Moskauer Kunsttheater von 1898 beteiligt (die Uraufführung, zwei Jahre zuvor an einem anderen Theater, war ein eklatanter Misserfolg). Konstantin Stanislawski führte Regie – und war auch Darsteller in der Produktion von 1898, in der u.a. Olga Knipper, Tschechows zukünftige Frau, zu sehen war.
Ninas Tragödie, so schrieb Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko, ein Kollege von Stanislawski und Mitbegründer des Moskauer Kunsttheaters, entsprach der Lage vieler Mädchen „aus den Provinzen der damaligen Zeit – Mädchen, deren Ehrgeiz es war, der Tristesse ihrer Umgebung zu entfliehen ... etwas zu finden, dem sie sich selbst ,hingeben‘ konnten; flammend und zärtlich, um sich ihm, dem begabten Mann, der ihre Träume wach gerufen hatte, zu opfern. Solange die Rechte der Frau grob eingeschränkt waren, waren die Theaterschulen voll von solchen Mädchen.“
Die allgemeine Stimmung der russischen Intelligenz bestand, Tschechows Komödie nach zu urteilen, aus Entmutigung, Enttäuschung, dem Gefühl der eigenen Bedeutungslosigkeit und der Kleinlichkeit und Selbstsucht der eigenen Sorgen und Ambitionen. Hinzu kam die Dumpfheit und Stagnation des Landlebens, wo die einzige Unterbrechung der Langeweile, die sich in alle Ewigkeit zu erstrecken schien, die Form von verzweifelten Intrigen und sinnlosen, zum Scheitern verurteilten (und manchmal destruktiven) Liebesaffären annahm (wie im Fall von Trigorin-Nina), und wo der Lebensentwurf dieser Gesellschaftsschicht, der in der Möweund in Tschechows Erzählungen und Stücken allgemein zu Tage tritt, nicht besonders verlockend erscheint.
Wie Elisaveta Fen 1959 in einer Einleitung zu einer Ausgabe von Tschechows Stücken schrieb, „verhalten sich die Figuren so ... und reden so, als hätten sie sich verirrt, den Glauben an sich selbst und an ihre Zukunft verloren“. Allerdings sollten bald, in der Revolution von 1905, ganz andere gesellschaftliche Kräfte und „Stimmungen“ explosionsartig und wortgewaltig hervorbrechen.
Der amerikanische Regisseur Michael Mayer (geb. 1960) hat mit The Seagull eine kompetente Arbeit abgeliefert. Er bemüht sich um eine schnörkellose Inszenierung von Tschechows Stück. Die grundlegenden Themen und Ideen werden erkennbar. Die Schauspieler sind in der Regel gut. Es gibt bewegende und aufschlussreiche Momente. Saoirse Ronan, die an manchen Stellen etwas überfordert scheint, tritt in einer emotionalen und verstörenden letzten Szene als die nun erfahrene und verletzte Nina in Erscheinung. Elizabeth Moss agiert herzergreifend als eine Mascha, die „freiwillig“ eine Ehe eingeht, welche ihr Leben geradezu unerträglich macht.
Und doch wird diese Filmproduktion der Möwe nie zum ganz großen Wurf. Sie ist weitgehend leidenschaftslos. Nichts deutet darauf hin, dass Mayer, der sich selbst als Mann des Theaters bezeichnet, einen ausgeprägten Sinn für das Filmgenre hat. Die vielen Nahaufnahmen und ruhigen Gespräche wirken, wenn man ehrlich ist, etwas langweilig. Es ist ein Film, der ohne klar erkennbare Wirkungsabsicht gedreht wurde.
Wie viel davon hat Mayer zu verantworten und wie viel davon ist den Bedingungen geschuldet, unter denen Tschechows Werk heute interpretiert wird?
Meyerhold bezeichnete Tschechows Theater wiederholt als „Stimmungstheater“ und nicht als Realismus oder Naturalismus.
Da ist etwas dran. Man verbindet Tschechow (1860-1904) unauslöschlich mit der stillen Verzweiflung und den Ohnmachtsgefühlen seiner Hauptfiguren. Tschechow brachte eine ungeheure Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit in seine Geschichten und Stücke ein („Das Leben entfaltete sich in so offener Einfachheit, dass es den Zuhörern fast peinlich schien, anwesend zu sein“, sagte Nemirowitsch-Dantschenko über die Erstaufführung der Möwe 1898), bildete jedoch nicht die ganze Tiefe von Lebenslagen und Emotionen ab.
Der russische Schriftsteller Leo Tolstoi, der Tschechow persönlich mochte, beschwerte sich einmal bei ihm: „Ein Dramatiker sollte den Theaterbesucher an die Hand nehmen und ihn in die Richtung führen, in die der Dramatiker gehen will. Und wohin kann ich deinem Charakter folgen? Auf die Couch im Wohnzimmer und zurück, weil dein Charakter nirgendwo sonst Platz findet.“
Elisaveta Fen fragt in ihrer Einleitung zu Tschechows Briefen, wie es möglich war, dass „so zutiefst russische Stimmungen, Charaktere und Dramaturgien“ zum Beispiel in England zwischen den Weltkriegen so gut aufgenommen wurden. Sie vermutet, dass die Antwort „in der sozialen Stimmung der jeweiligen Zeit“ liegen könnte. Fen argumentiert, dass bezüglich des typischen, gebildeten Mittelschicht-Engländers „nur wenige bestreiten würden, dass das intellektuelle und emotionale Klima der Jahre 1919-1939 von Enttäuschung und Niedergeschlagenheit geprägt war ... Beide Perioden [in Russland und England] ... sind von geistiger Entmutigung gezeichnet“.
Diese starke Assoziation mit bestimmten Stimmungen gilt natürlich auch in die andere Richtung. Aufgrund seiner Besonderheiten als Schriftsteller erschien Tschechow unter bestimmten Umständen, wie z.B. den Umständen eines raschen sozialen Umbruchs und gesellschaftlichen Wandels, unweigerlich etwas fehl am Platz.
In Literatur und Revolution, geschrieben in den frühen 1920er Jahren, ordnete Leo Trotzki das Moskauer Kunsttheater von Stanislawski den „Insulanern“ zu, also jenen „Intelligenzler(n), die auf einer Insel in einem ihnen fremden und feindseligen Ozean der sowjetischen Wirklichkeit leben […] Man stelle sich nur vor: Menschen, die heute noch im Geist des Tschechowschen Theaters leben: ‚Die drei Schwestern‘ und ‚Onkel Wanja‘.“ (Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 45) Wie unpassend war diese gedämpfte Tschechowsche Stimmung doch in dem aufgewühlten, energiegeladenen, nachrevolutionären Russland, wo die Massen noch in jeder Faser kampfbereit waren!
In einer späteren Passage derselben Arbeit verwies Trotzki auf „die passive, realistische Art Tschechows“ und meint, dass „die Erlebnisse des Tschechowschen Helden, Onkel Wanjas etwas an Frische eingebüßt haben“.
Aber das Pendel blieb auch hier nicht stehen. Die Entstehung und schließlich die Herrschaft der stalinistischen Bürokratie ließ in den späten 1920er Jahren neue politische und kulturelle Bedingungen entstehen. Im Namen der sog. „proletarischen Kultur“ trat in der sowjetischen Literatur und Dramatik viel Oberflächliches, Vulgäres und „eng Rationalistisches“ in den Vordergrund.
Alexander Woronski, Herausgeber und Literaturkritiker, linker Oppositioneller und Mitstreiter Trotzkis, hielt es 1927 in seinem Essay „Bemerkungen zum künstlerischen Schaffen“ für geboten, Stanislawski (dessen Theater inzwischen auf die künstlerischen Implikationen der bolschewistischen Arbeiterrevolution reagiert hatte) ebenso wie das Moskauer Kunsttheater und Tschechow mit Nachdruck in Schutz zu nehmen. In seinen Ausführungen zu Stanislawskis Mein Leben in der Kunstverteidigt Woronski die „unermüdliche Beharrlichkeit“ des Theaterdirektors – sein Buch habe ihn „blutigen Schweiß“ gekostet – und dessen große künstlerische Kreativität. (in: Die Kunst, die Welt zu sehen, Essen 2003, S. 302).
Konkret und pointiert nimmt er Stanislawskis Betonung der Intuition und der Selbstverleugnung des Künstlers zur Kenntnis, er müsse „sich selbst vergessen und sich dem Strom fremder Gefühle überlassen“. (ebd. S. 308) Auch hier zielt Woronski gegen den pragmatischen, utilitaristischen, billigen, rein „äußerlichen“ Realismus, den die nationalistische Herrschaftskaste in der Sowjetunion propagierte. Unter diesen Bedingungen forderte Woronski psychologische Einsicht und „inneren Realismus“, ein Geheimnis, das, wie er betont, die großen literarischen Künstler – darunter auch Tschechow – verstanden hätten.
Es sei nicht schwer, überheblich zu sein, so forderte Woronski die Befürworter der so genannten proletarischen Kunst nahezu provokant heraus, oder mit herablassendem Ausdruck zu schreiben oder zu sagen, dass das Kunsttheater die Vergangenheit repräsentiere. Womöglich repräsentiere es tatsächlich die Vergangenheit, aber diese Vergangenheit sei wunderbar gewesen und die sowjetischen Autoren und Schauspieler könnten etwas daraus lernen.
Es gibt nicht weniger als 475 Kino- oder Fernsehfilme, die auf Tschechows Werken basieren oder irgendwie mit ihnen verbunden sind. Viele entstanden in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, als Enttäuschung, Entmutigung, aber auch andere Stimmungen weit verbreitet waren. Man muss Tschechow nicht ausschließlich mit einer „rückwärtsgewandten“ Sensibilität gleichsetzen. Aber er scheint eher in ruhigeren Zeiten gefragt zu sein, die vielleicht auch zum Nachdenken und Bereuen einladen.
Der sowjetische Film Die Dame mit dem Hündchen (Iossif Cheifits, 1960), auf der Grundlage einer der unvergesslichen Kurzgeschichten Tschechows, wäre wahrscheinlich in einer früheren Periode der sowjetischen Geschichte undenkbar gewesen. Ein Mann und eine Frau, beide unglücklich verheiratet, treffen sich an einem Urlaubsort. Sie haben eine Affäre, kehren aber in ihr altes Leben zurück. Sie treffen sich wieder und machen vorsichtig Pläne, sich weiter zu treffen, aber die Realität, dass sie nicht aus ihrer Ehe herauskommen können, bedrückt sie sehr. In der Schlussszene bleibt dem Publikum nur der russische Winter und die hoffnungslose Situation des Paares vor Augen.
Spiegelt Mayers neuer Film eine „Tschechowsche Stimmung“ unter amerikanischen Intellektuellen wider? Zweifellos haben die Wahl Trumps zum Präsidenten und die allgemeine Schäbigkeit der politischen und kulturellen Atmosphäre Unruhe und Unbehagen hervorgerufen. In manchen intellektuellen und künstlerischen Kreisen breitet sich angesichts des Wachstums der Rechtsextremen womöglich ein Gefühl der Ohnmacht aus.
Und auch die Fragen, die Woronski in Bezug auf Tschechow und seinen Kreis als Vertreter einer ernsthafteren, grundsätzlicheren Herangehensweise an die Kunst und das Publikum anspricht, mögen eine Rolle spielen. Bei jedem „Klassiker“, der derzeit gedreht wird, hat man das Gefühl, dass die Schauspieler (und wahrscheinlich auch andere Beteiligte) aufatmen und es schätzen, einmal Gelegenheit zu haben, etwas anderes als einen hohlen, stumpfsinnigen Superheldenfilm zu geben.
Insgesamt hat sich der gehobene Mittelstand in der Film- und Unterhaltungswelt den letzten Jahren aber wirtschaftlich gut behauptet. Die Identitätspolitik erfüllt unter anderem die Funktion, dieser wohlhabenden Schicht die Illusion zu vermitteln, sie sei „sozial engagiert“ und könne „etwas bewegen“.
Dabei herrschen weitgehend Selbstgefälligkeit und Betulichkeit vor. Mayers Seagull spiegelt dies auf seine Weise wider. Es mangelt ihm an mitreißender Leidenschaft und Engagement. Die Wirkung von Tschechows Werk beruht darauf, dass die auf grausame und tragische Weise unterdrückten Gefühle und Triebe unter der Oberfläche durchschimmern, und dass in der Schweigsamkeit oder gar „Halbherzigkeit“ der Charaktere lediglich die Gewalt dieser Unterdrückung zum Ausdruck kommt. In Mayers Film hingegen nimmt man hier allzu oft bloße Passivität wahr. Das amerikanische Filmschaffen hat die „wunderbare Vergangenheit“ noch bei Weitem nicht gemeistert.
Wie gesagt, Tschechow ist nicht für jede Zeit und jeden Geschmack geeignet, aber er war ein ernsthafter Künstler. In einem seiner Briefe schrieb er: „Ich hasse Lüge und Gewalt in all ihren Erscheinungsformen […] Die absolute Freiheit von Gewalt und Lüge, in welcher Form sie sich auch äußern mögen, das ist das Programm, an das ich mich halten würde, wenn ich ein großer Künstler wäre.“ Wer würde das heute von sich behaupten?