1. Zur Gründungsgeschichte des Bauhauses

Eine Ausstellung im Essener Museum Folkwang dokumentiert eines der aufregendsten Kapitel der Kunst-, Architektur- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts: Die Geschichte des Bauhausgedankens und das Weiterwirken seiner Träger in den USA nach der Schließung dieser Einrichtung durch die Nationalsozialisten. Die Ausstellung dokumentiert zugleich den umfassenden Ansatz der Bauhausideen und ihre Faszination bis heute, wo modernste Technologien durch rückwärtsgewandte Ideologien und einseitig auf unmittelbaren Profit ausgerichtete Produktionsbedingungen daran gehindert werden, das menschliche Leben schöner und erträglicher zu machen.

Wenn sich viele Bauhaus-Designs bis heute großer Beliebtheit erfreuen oder wieder neu entdeckt werden, so spricht dies für die kreative Kraft und die utopische Fantasie seiner Gründer, die versucht haben, ihre Ideen gegen ungeheure Widerstände durchzukämpfen. Dass sich das Bauhaus geradezu zu einem Mythos des 20. Jahrhunderts entwickelt hat, hat nicht zuletzt damit zu tun, dass es alles andere war als ein Ort, an dem sich jeder Künstler und Architekt nur selbst verwirklichen und seine Schüler nach seinem Bilde formen wollte. Seine Kreativität, die sich auch in der Vielfalt der in Essen ausgestellten Gegenstände spiegelt, lag nicht zuletzt in seinem pädagogischen Konzept begründet, das auf seinen Gründer, den Architekten Walter Gropius zurückging, das aber mehr oder weniger von all den individuell höchst verschiedenen Künstlern übernommen wurde. Auch die, die später nach Amerika gingen, legten es ihrem dortigen Wirken zugrunde.

Auch wenn der Schwerpunkt der Essener Ausstellung offensichtlich mehr auf der Kontinuität der Gestaltungsprinzipien und pädagogischen Konzepte des Bauhauses liegt, so sind doch bei aufmerksamer Betrachtung auch die Brüche und Probleme seiner Geschichte und der ihrer Repräsentanten zu bemerken, die eng mit der politisch gesellschaftlichen Geschichte des 20. Jahrhunderts verbunden sind. Der Weg aus dem nachrevolutionären Deutschland in die USA war alles andere als geradlinig.

Das Bauhaus entstand in der revolutionären Aufbruchsstimmung nach dem Ersten Weltkrieg aus der Zusammenlegung der ehemaligen Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst mit der ehemaligen Großherzoglich Sächsischen Kunstgewerbeschule in Weimar, der eine Abteilung für Baukunst angegliedert wurde. Gropius hatte bereits im Krieg erste Entwürfe für sein Konzept ausgearbeitet und eingereicht, konnte sie aber erst 1919 verwirklichen. Im revolutionären Berlin hatte er sich dem "Arbeitsrat für Kunst" und der "Novembergruppe" angeschlossen, die angelehnt an die Arbeiter- und Soldatenräte das Ziel hatten, eine neue Kultur für eine neue Gesellschaft zu schaffen.

Wie bei vielen seiner Generation hatte der Krieg Gropius Weltanschauung grundlegend neu geprägt. "Nach dem Krieg dämmerte mir [...] mit dem alten Krempel ist es vorbei." (1) Den Geist, aus dem die Idee des Bauhauses entstand, schildert der Student E. Schrammen in der ersten Ausgabe einer Zeitschrift der Studierenden in der für diese Zeit charakteristischen expressionistischen Sprache so:

"Lange Jahre lähmender Kriegszeit in höchster Not, Aufatmen und Hoffnung auf Befreiung durch den großen Umsturz. Und jetzt, aller materiellen Einengung zum Trotz, das Neuerwachen des Willens zum schaffenden Leben, der Freude an vollbringender Arbeit, an menschenwürdigem Tun nach dem Zwang zu unwürdigem Verwüsten und Zerstören [...] Auf Menschen, Mitmenschen tretet heran, zur Neuerrichtung unseres Zusammenlebens!" (2)

Wie der Name Bauhaus besagt, ging es seinen Gründern darum, eine zeitgemäße Architektur, eine für den modernen Menschen ästhetisch anspruchsvolle und zugleich zweckmäßige Umgebung zu schaffen: Die "Gleichberechtigung aller Arten schöpferischer Arbeit und ihr logisches Ineinandergreifen innerhalb der modernen Weltordnung", so definierte Gropius später den Grundgedanken des Bauhauses, wobei unter moderner Weltordnung zum damaligen Zeitpunkt eine sozialistische Perspektive verstanden wurde, auch wenn durchaus nicht alle ans Bauhaus berufenen Künstler diese politische Perspektive teilten. (3) Dieses Ziel sollte durch die "Sammlung alles künstlerischen Schaffens zur Einheit, die Wiedervereinigung aller werkkünstlerischen Disziplinen - Bildhauerei, Malerei, Kunstgewerbe und Handwerk - zu einer neuen Baukunst als deren unablöslichen Bestandteile" erreicht werden. "Das letzte, wenn auch ferne Ziel des Bauhauses ist das Einheitskunstwerk - der große Bau -, in dem es keine Grenze gibt zwischen monumentaler und dekorativer Kunst", heißt es im Gründungsprogramm von 1919. (4)

Vorbild war eine in die moderne Zeit mit ihrer weiterentwickelten Technologie transponierte Bauhütte, wie sie für den Bau der mittelalterlichen Kathedralen charakteristisch war. Symbolisch war dies in dem Holzschnitt von Lyonel Feininger mit der von drei fünfzackigen Sternen überstrahlten "Kathedrale der Zukunft" ausgedrückt, der zusammen mit dem Gründungsprogramm des Bauhauses auf einem vierseitigen Flugblatt veröffentlicht wurde. Statt Lehrern und Schülern oder Handwerkern und Kunstprofessoren und Studenten sollte es nur Meister, Jungmeister, Gesellen und Lehrlinge geben. Jeder sollte nach seinen Fähigkeiten ausgebildet werden und den Grad erreichen können, zu dem er fähig war. Die Grenzen zwischen den einzelnen Kunstdisziplinen, wie sie für die bisherige Ausbildung charakteristisch gewesen waren, existierten am Bauhaus nicht.

Zu den obersten Prinzipien des Bauhauses gehörte von Anfang an, dass Kunst an sich nicht lehrbar sei, wohl aber das Handwerk. Daher ging es den Lehrenden darum, in den verschiedenen Werkstätten allen Lernenden eine solide handwerkliche Grundlage zu vermitteln. Dabei sollte aber jede Starrheit vermieden und die schöpferische Freiheit und Individualität in jeder Hinsicht gefördert werden. Von Anfang an stand - im Gegensatz zum akademischen Lehrbetrieb - die gemeinsame Arbeit von Lehrenden und Lernenden an Projekten von der Planung bis zur endgültigen Ausführung im Zentrum.

Die Überzeugung, dass das handwerkliche Können die Grundlage künstlerischer Tätigkeit sein musste, prägte den gesamten Lehrbetrieb. Vor allem die Arbeit der Studenten im sogenannten Vorkurs in den Werkstätten diente dazu, ihnen handwerkliche Fähigkeiten zu vermitteln und im Umgang mit den verschiedenartigsten Materialien ihre Kreativität zu fördern. Ziel der Ausbildung dort waren die elementare Farb- und Formlehre und das Studium der spezifischen Eigenschaften der Materialien. Die Lernenden am Bauhaus konnten ihren eigenen Fertigkeiten und Plänen entsprechend ihre Ausbildung entweder mit der Gesellenprüfung beenden oder durch ein Meisterstudium fortsetzen. Einige Schüler, wie der Bottroper Josef Albers wurden nach Abschluss ihres Studiums selbst zu Lehrenden am Bauhaus.

Das Bauhaus war in seiner Ausprägung sicher einzigartig, aber es stand durchaus nicht allein. In anderen deutschen Städten und in ganz Europa gab es ähnliche Projekte und Versuche, Kunst und Kultur auf eine neue Grundlage zu stellen: in Essen die Folkwangschule. in Holland die Bewegung de Stijl, in Frankreich Le Corbusier und seine Schüler, um nur einige der Richtungen zu nennen, die miteinander wetteiferten und sich gegenseitig befruchteten. Besonders wichtig war der Einfluss Theo van Doesburgs (de Stijl) auf das Bauhaus, der mit einem Kongress 1923 in Weimar dazu beitrug, das alte mehr handwerklich orientierte Konzept der Produktionswerkstätten zugunsten einer Hinwendung zur Schaffung von Prototypen für die industrielle Fertigung aufzugeben.

Gropius prägte die von da an für das Bauhaus wegweisende Formel "Kunst und Technik - eine neue Einheit". Oder wie er es später einmal ausdrückte: "Unsere Absicht bestand darin, die Nachteile der Maschine auszuschalten, ohne dabei irgendeinen ihrer wirklichen Vorteile zu opfern." Es sollten Massen-Produkte geschaffen werden, die gleichzeitig ästhetisch anspruchsvoll und zweckmäßig waren, d. h. es ging darum - um mit Marx zu sprechen -, den Gebrauchswert ins Zentrum zu rücken, den Wert der Industrieprodukte für den, der sie benutzen sollte, und nicht den Tauschwert für denjenigen, der durch ihren Verkauf größtmöglichen Profit erzielen wollte. "Unser Leitgedanke war, dass der Gestaltungstrieb weder eine intellektuelle noch eine materielle Angelegenheit ist, sondern einfach ein integraler Teil der Lebenssubstanz einer zivilisierten Gesellschaft." (5)

2. Der Umzug nach Dessau

Das Bauhauskonzept, das nicht zufällig auch große Übereinstimmungen mit künstlerischen und kunstpädagogischen Ansätzen der russischen Avantgardekünstler und Designer in der jungen Sowjetunion aufwies, stieß von Anfang an auf den erbitterten Widerstand konservativer Kreise, sowohl im politischen als auch im künstlerischen Milieu. Als Thüringen im November 1923 vom Militär besetzt war, wurden Gropius und einige seiner Mitstreiter vom Bauhaus umstürzlerischer Umtriebe beschuldigt. Als er sich wegen einer Hausdurchsuchung beschwerte, wurde ihm von seiten der Militärs mit einer Anklage wegen Beleidigung gedroht.

Völkische und nationalistische Elemente, die vor allem nach dem Regierungswechsel in Thüringen 1924 die Oberhand gewannen, hetzten u. a. gegen das Mitwirken "fremdländischer Elemente" und den undeutschen Charakter der Bauhausaktivitäten. Was zunächst dazu führte, dass dem Leiter und den Bauhausmeistern zum 31. März 1925 die Verträge gekündigt und schließlich im November 1925 die Haushaltsmittel um die Hälfte gekürzt wurden. Dies veranlasste die Leiter des Bauhauses dazu, es mit Ablauf ihrer Verträge für aufgelöst zu erklären.

Nachdem die sozialdemokratisch regierte Stadt Dessau ihnen die notwendige Unterstützung für den Neubeginn und ein umfangreiches Bauprogramm zugesagt hatte, konnte die gesamte Schule für die nächsten Jahre dahin übersiedeln. Die Dessauer Jahre waren sicher die entscheidenden für das Bauhaus, die in Deutschland die meisten Spuren hinterlassen haben. Die Dessauer Gebäude sind heute nach umfangreichen Restaurierungen als Zeugen dieser Periode erhalten.

Vor allem, weil sich die Zusammenarbeit mit der Industrie in der Dessauer Zeit immer enger gestaltete, fanden zahlreiche Bauhausentwürfe den Weg in deutsche Haushalte, wenn auch weniger in die der Arbeiter, die sich Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre in der Weltwirtschaftskrise kaum Neuanschaffungen leisten konnten. sondern eher in die der wohlhabenderen Mittelschichten. Aber auch in Dessau blieb das Bauhaus Ziel der Angriffe rechter nationalistischer Kreise, zumal im Verlauf der 20er Jahre ein großer Teil der Studentenschaft stark von linken politischen Ideen angezogen war.

Der alte Gropius schreibt zu den Schwierigkeiten, gegen die er bis zu seinem Weggang aus Dessau 1928 ununterbrochen zu kämpfen hatte: "Vor einiger Zeit fand ich unter verschiedenen Papieren aus der Bauhaus-Zeit ein Tagebuch, das meine Frau in den Jahren 1923 bis 1928 geführt hatte und das wir seither nie mehr durchgesehen hatten. Ich begann es zu lesen, und je weiter ich kam, desto deprimierter wurde ich, weil sich aus dem ganzen Text ganz klar ergab, dass 90 Prozent der unerhörten Anstrengungen, die alle Beteiligten in dieses Unternehmen hineinsteckten, auf die Abwehr von Feindseligkeiten auf lokaler und nationaler Ebene verwandt werden mussten und nur 10 Prozent für die eigentliche schöpferische Arbeit übrigblieben. Verstehen sie mich recht, die Depression, die dieses Missverhältnis jetzt in mir auslöst, wurde nicht etwa damals empfunden, oder wenn, so doch nur momentweise... Während des Kampfes selbst waren wir uns zwar bewusst, dass wir jeden Tag unserer Existenz dem Rachen des Löwen entreißen mussten, aber wir zweifelten keinen Moment an unserer Fähigkeit, Widerstände zu besiegen." (6)

Auffällig und in der Essener Ausstellung gut dokumentiert ist die ungeheure Vielseitigkeit der einzelnen Künstler und Meister des Bauhauses. Kaum einer war nur in einer einzigen Disziplin tätig. Gropius, der schon lange bevor er den Ruf nach Weimar annahm, als selbständiger Architekt tätig war, wirkte dort zunächst als Formmeister der Tischlerei. Der Bottroper Lehrer, Josef Albers, der selbst als Student ans Bauhaus kam, leitete den Vorkurs, in dem mit den verschiedenartigsten Materialien experimentiert wurde. Er selbst malte nicht nur und experimentierte mit Glas, sondern entwarf auch Möbel wie die in Essen zu sehenden Beistelltische. Der Maler Moholy-Nagy, Konstruktivist, der sich u. a. an Tatlin orientierte, war Meister der Metallwerkstatt. Er malte, entwarf auch Bühnenbilder und experimentierte mit der Fotografie.

Selbst ausgewiesene und bereits vor ihrer Berufung ans Bauhaus bekannte Künstler waren gleichzeitig in der handwerklichen Lehre tätig. Der Maler Paul Klee, seit 1923 Leiter des Kurses "Elementare Gestaltungslehre der Fläche" war bis 1922 in der Werkstatt für Glasmaler tätig und ab 1927 bis 1931 Formmeister der Buchbinderwerkstatt. Architekten wie Gropius, Marcel Breuer und Mies van der Rohe entwarfen auch Möbel und Innenausstattungen.

Auch der Maler Lyonel Feininger experimentierte immer wieder mit dem neuen Medium der Fotografie. Feiningers Söhne setzten später als Fotografen die Tradition des Bauhauses fort. Er, Kandinsky und Paul Klee hatten durchaus Probleme damit, ihre Lehrtätigkeit mit ihrem künstlerischen Schaffen zu vereinbaren. Feininger arbeitete während seiner Bauhauszeit oft lange in Halle und machte verschiedene künstlerische Krisen durch. Dennoch haben diese Künstler - abgesehen von den wichtigen theoretischen Beiträgen und ihrer Lehre - allein durch ihre Anwesenheit entscheidend zur kreativen Atmosphäre des Bauhauses beigetragen, die dadurch gekennzeichnet war, dass Intuition und Rationalität in einer bis dahin nie dagewesenen Weise zusammenwirken konnten.

Die Leidenschaft des Malers Oskar Schlemmer galt dem Theater. Berühmt waren seine avantgardistischen Ballettaufführungen. Das Theater spielte überhaupt eine wichtige Rolle am Bauhaus, es stand u. a. für die Interaktivität aller Künste und Handwerke, es ermöglichte die Einbeziehung und Erprobung neuer Techniken. Berühmt waren z. B. die Beleuchtungsexperimente. In Essen sind auch die Entwürfe von Gropius für Piscators "Totaltheater" zu sehen, das allerdings nie gebaut werden konnte. Piscator war Anfang der 20er Jahre der berühmteste Avantgarde-Theaterregisseur in Deutschland.

Nicht zuletzt an dieser Vielseitigkeit der Bauhaus-Meister wie der Schüler zeigt sich, wie wichtig und fruchtbar das Konzept des Bauhauses "gemeinsam leben - gemeinsam arbeiten" (und nicht zuletzt auch gemeinsam feiern) war. Jenseits aller Nachahmerei experimentierten die einzelnen Künstler in den verschiedensten Disziplinen und konnten gerade dadurch ihre Fähigkeiten in alle Richtungen entfalten.

Lag der Schwerpunkt der Bauhaus-Aktivitäten und Experimente zunächst mehr auf handwerklichem Gebiet, erfolgte nach 1923 eine bewusste Hinwendung zur Industrie. Darin drückte sich nicht nur die Hoffnung aus, durch Aufträge dem Bauhaus für seinen Ausbau und sein Fortbestehen die nötigen Geldmittel zu beschaffen. Vielmehr handelte es sich um eine konsequente Weiterentwicklung des Bauhauskonzeptes. "Kunst und Technik - eine neue Einheit" war die neue Formel von Gropius.

Die Vielfalt der in Essen ausgestellten Werke - Bilder, Skulpturen, Möbel, Textilien, Fotografien, Film-Installationen, diverse Spielarten experimenteller Kunst, Industriedesign, Werbung, Baukunst - ist ein anschaulicher Beleg dafür, dass diese Formel keine Einengung der künstlerischen Freiheit bedeutete, sondern im Gegenteil eine enorme Ausweitung der kreativen Möglichkeiten beinhaltete.

3. Von den Nazis verfolgt

Trotz der relativ günstigen Bedingungen in Dessau nahmen die Anfeindungen von außen nicht ab und erzeugten einen enormen Druck - nicht zuletzt finanzieller Art - auf die einzelnen Mitglieder. Der führte zwangsläufig auch zu Querelen im Innern. Gropius verließ 1928 das Bauhaus, blieb aber noch bis 1934 als selbständiger Architekt in Deutschland. Die Auseinandersetzungen unter lehrenden und lernenden Bauhaus-Mitgliedern waren eine Reflexion der gewandelten politisch gesellschaftlichen Bedingungen in der zweiten Hälfte der Weimarer Republik. Die Aufbruchstimmung nach dem Ersten Weltkrieg war vorbei. Viele Künstler und Intellektuelle, die ursprünglich von den Perspektiven der Oktoberevolution angezogen waren, gingen zunehmend auf Distanz zur Arbeiterbewegung, je mehr die stalinistische Bürokratie auf der einen und der sozialdemokratische Opportunismus auf der anderen Seite die Oberhand gewannen.

Gropius Nachfolger wurde zunächst der Schweizer Architekt Hannes Meyer, der vor allem den Architekturbereich stärker ausbaute und technische Fächer in die Ausbildung einführte. Er war eng mit dem genossenschaftlichen Gedanken verbunden. Unter Meyer kam es wie in vielen anderen Bereichen der deutschen Gesellschaft Ende der zwanziger Jahre zu einer immer schärferen Polarisierung und Radikalisierung der Studenten, von denen viele mit der KPD sympathisierten oder ihr beitraten. Meyer wurde entlassen und ging zunächst nach Moskau. Seine Nachfolge trat Mies van der Rohe an.

Auch Mies van der Rohe, der nach dem Hinauswurf Meyers die Schule von Kommunisten gesäubert und auf einer "politisch neutralen", stärker technologisch ausgerichteten Grundlage fortgeführt hatte, konnte trotz aller Anpassungsversuche an die Forderungen des Rates - Kürzung der Stipendien für die Studierenden, Ausschluss der dagegen aufbegehrenden Studentenvertreter usw. - letztlich die Schließung des Bauhauses in Dessau im Oktober 1932 nicht verhindern. Als 1932 die Nazis in Dessau zusammen mit anderen Rechten die Mehrheit im Rat stellten, gingen sie sofort daran, die Schule ganz zu schließen, wie sie seit Jahren in ihren Wahlaufrufen versprochen hatten. Um die "jüdische Bauhauskultur" ganz zu vernichten, wollten sie auch sämtliche Gebäude abreißen, wozu es jedoch nicht kam.

Mies van der Rohe versuchte danach, das Bauhaus unabhängig von öffentlichen Geldern als private Einrichtung in Berlin weiterzuführen, aber auch dieser Versuch scheiterte. Das Gebäude, eine ehemalige Telefonfabrik, wurde schließlich 1933 von der Gestapo durchsucht, geräumt und versiegelt.

Zwar waren etliche Bauhauskünstler und Architekten auch unter den Nationalsozialisten noch eine Zeit lang in der Lage weiterzuarbeiten. Etliche schaffen es auch, sich ziemlich gut mit den neuen Machthabern zu arrangieren. Besonders gefragt waren vor allem die Designer, allen voran der später wie viele andere in die USA emigrierte Herbert Bayer. Die herausragende Qualität ihrer Arbeiten machte sie für die gewaltige anstehende Propagandaarbeit des Regimes geradezu unverzichtbar. Wenn sie nicht gerade Juden oder Kommunisten waren, durften sie die gefragten Entwürfe liefern. Bayer, der zusammen mit Gropius 1928 das Bauhaus verlassen hatte und bis 1938 als selbständiger Werbegrafiker arbeitete, entwarf z.B. nicht nur Industrieprodukte, sondern auch die Grafik für Ausstellungen wie Das Wunder des Lebens, bei der es bereits um Erbgesundheit und Rassefragen ging, oder Deutsches Volk - Deutsche Arbeit.Bayer gestaltete auch die Prospekte für die Olympiade in Deutschland 1936. (7)

Dass diese Zusammenarbeit zumindest einiger mit den Nationalsozialisten möglich war, beweist, dass sich das Bauhaus selbst und die Ziele seiner Mitarbeiter im Vergleich zur Zeit seiner Gründung bereits stark verändert hatten.

Die Nationalsozialisten verlangten zwar für ihre Repräsentationsbauten einen monumentalen klassizistischen Stil, der Hitlers persönlichem Geschmack entsprach und sich im Laufe der Naziherrschaft immer stärker durchsetzte. Aber im Industriebau war ihnen der nüchtern sachliche Bauhausstil durchaus genehm. Auch das moderne Mobiliar wurde geduldet. Immerhin existiert sogar ein Foto von Hitler, auf dem er in einem der von Mies van der Rohe entworfenen Freischwinger sitzt, wie er auch in Essen gezeigt wird. Je mehr sich jedoch die Macht der Nationalsozialisten festigte, desto weiter wurden die Arbeitsmöglichkeiten der ehemaligen Bauhauskünstler eingeschränkt. Die Bilder oder Skulpturen der Künstler wurden bis auf wenige Ausnahmen als entartete Kunst verfemt. Der Frage, welches Schicksal die in Europa gebliebenen Bauhäusler traf, geht die Essener Ausstellung allerdings nicht nach.

Noch bevor die Schule in Dessau geschlossen werden musste, hatte sich das Konzept des Bauhauses grundlegend gewandelt. Nach dem "proletarischen" Zwischenspiel unter Hannes Meyer, der von austromarxistischen Konzepten ausging und gesellschaftswissenschaftliche und anthropologische Elemente einfließen lassen wollte, hatte Mies van der Rohe bereits eine Richtung eingeschlagen, die mehr auf die Bedürfnisse der gehobenen Mittelschichten und der Oberschicht zielte (z. B. das Haus Tugendhat in Brünn), und entsprechende Aufträge erhalten, an die er dann in den USA anknüpfen konnte.

Im Katalog verweisen Werner Möller und Wolfgang Thöner darauf hin, dass mit der Erhebung des Bauhausgebäudes und der Meisterhäuser zum Weltkulturerbe der Unesco (neben den Hochschulbauten Van de Veldes und des Hauses am Horn in Weimar) gerade die "soziale Komponente des Bauhauses zugunsten einer rein kunsthistorischen Argumentation alten Stils aufgegeben wurde". (8) Sonst wären z. B. die bereits unter Gropius geplanten Reihenhäuser der Siedlung in Dessau Törten ebenfalls berücksichtigt worden. Es ist jedoch die Frage, ob der entscheidende Beitrag des Bauhauses in den Bestrebungen lag, den sozialen Wohnungsbau zu revolutionieren und nicht vielmehr in der utopischen Kraft der ästhetischen Ideen, die in ihm lebendig waren.

Gropius hatte die Betonung auf die "Überwindung des Ich-Kults" gelegt und die Arbeit des Bauhauses zu einer "Lebensangelegenheit des ganzen Volkes erklärt", aber diese Idee, die auf die Überwindung der Klassengesellschaft zielte, ließ sich weder unter den historischen Bedingungen der Weimarer Republik noch später in Amerika verwirklichen. (9) Auch Hannes Meyer in Moskau scheiterte damit.

Die Essener Ausstellung legt nicht gerade ein Schwergewicht auf die utopisch soziale Komponente des Bauhauses. Das mag zum Teil natürlich an der Themenstellung Dessau, New York, Chicago liegen. Im Gegensatz zu den anderen ehemaligen Bauhausdirektoren ging Hannes Meyer, der am stärksten den sozialen Aspekt betont hatte, nicht in die USA, sondern 1930 zunächst mit einigen Anhängern, der Brigade Hannes Meyer, nach Moskau, wo er mit seinen Ideen trotz einiger Anpassungsversuche an die kulturpolitischen Schwenks der stalinistischen Bürokratie allerdings auch auf Dauer nicht Fuß fassen konnte. Er wurde zwar Hochschullehrer, aber bei verschiedenen Bauprojekten "ausgebootet", wie er selbst berichtete, und ging bereits 1936 in die Schweiz zurück. Auch seine Pläne, im republikanischen Spanien an der Organisation des Wohnungswesens mitzuwirken, zerschlugen sich durch den Franco-Putsch. Er blieb in der Schweiz, was ihn möglicherweise davor bewahrte, ein Opfer der stalinistischen Säuberungen zu werden, und wirkte später für kurze Zeit auch in Mexiko.

Unter Meyers Leitung spielten soziale Überlegungen am Bauhaus eine wichtige Rolle, ihm wurde daher auch die politische Radikalisierung der Studentenschaft zur Last gelegt, was schließlich zu seiner Entlassung führte. Er betonte vor allem den gesellschaftlichen Aspekt des Bauens. "Volksbedarf statt Luxusbedarf" war das Motto, unter das er seine Bauhausleitung stellte. "Bauen sei keine Affektleistung des Einzelnen, sondern eine kollektive Handlung. Bauen sei die soziale, psychische, technische und ökonomische Organisation der Lebensvorgänge, Bauen sei eine weltanschauliche Demonstration, und die starke Gesinnung sei untrennbar vom starken Werk", lehrte er die Studenten. (10)

Es würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen, im Detail auf die widersprüchlichen und politisch turbulenten Entwicklungen am Bauhaus einzugehen, die zum Weggang von Gropius und Marcel Breuer und später zu der Entlassung Meyers führten, obwohl es sicher sehr interessant wäre, den Zusammenhang zwischen der politisch gesellschaftlichen Entwicklung in den späten zwanziger und frühen dreißiger Jahren und den ästhetischen Antworten, die am Bauhaus darauf gesucht und gefunden wurden, und ihr Nachwirken bis heute genauer zu untersuchen. Aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang das Interview mit Wilfred Franks, das im Januar 2000 im World Socialist Web Site veröffentlicht wurde. Die Essener Ausstellung und der Katalog geben ebenfalls einige Anregungen dazu, gehen aber natürlich vor allem auf die Entwicklung ein, die die Bauhausideen in Amerika genommen haben.

4. Bauhäusler in Amerika

Die Bauhaus-Emigranten trafen in den USA Mitte und Ende der 30er Jahre auf eine ähnliche, wenn auch unter etwas anderen Vorzeichen stehende Aufbruchssituation wie sie in den 20er Jahren in Deutschland herrschte. Es war die Zeit der Überwindung der großen Depression durch den New Deal, die Arbeiterbewegung befand sich in einem Aufschwung und junge Menschen aller Schichten waren entsetzt über den Vormarsch des Faschismus in Europa und suchten nach fortschrittlichen Ideen.

Amerika, das "Land der unbegrenzten Möglichkeiten", war bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts für viele Künstler und Intellektuelle im engen Europa ein Land der Sehnsucht. George Grosz malte Wolkenkratzer, lange ehe er den ersten selber gesehen hatte. Aber im Gegensatz zu ihm, der sich als Emigrant in den USA nie ganz heimisch fühlte, konnten die in die USA gekommenen Bauhausleute sehr rasch ihren Platz in der Gesellschaft finden. Allerdings waren sie nicht in der Lage, ihre Arbeit gemeinsam fortzusetzen. Jeder für sich suchte und fand schließlich Nischen und Betätigungsfelder mit mehr oder weniger großen Auswirkungen auf die amerikanische Kultur.

Die stärkste Nachwirkung hatte das Bauhaus - nicht nur in Amerika - vielleicht dadurch, dass ein großer Teil seiner kunstpädagogischen Konzepte Einzug in die Ausbildungsstätten von Künstlern und Designern hielt, einfach weil sie in viel höherem Maße die Kreativität zu fördern vermochten als die bisherigen Ausbildungsformen.

Oder um es mit den Worten von Gropius aus seinem Vortrag von 1962 auszudrücken: "Bei der Gründung des Bauhauses war ich zu der Einsicht gekommen, dass ein autokratisch-subjektiver Lehrprozess die angeborenen persönlichen Ansätze verschieden begabter Schüler verschüttet, wenn der Lehrer ihnen seine eigenen Denk- und Produktionsresultate, sei es auch in bester Absicht, aufprägt. ... kam ich zu der Überzeugung, dass der Lehrer davon Abstand nehmen muss, sein eigenes Formvokabular an den Studenten weiterzugeben, dass er diesen vielmehr seinen eigenen Weg, wenn auch auf Umwegen, selber finden lassen muss. Wenn er auf Ansätze zu eigenem Denken und Fühlen im Schüler stößt, soll er ihn ermutigen, imitative Schritte dagegen rücksichtslos bekämpfen oder ihn zum mindesten wissen lassen, dass er auf fremdem Acker erntet. Er muss sich objektiv verhalten und als Grundlage des schöpferischen Prozesses ein Studium der natürlichen Phänomene aufbauen, die durch wohldirigierte Beobachtung der biologischen und psychologischen Fakten dann langsam verstanden werden. Wir versuchten im Bauhaus, in der Zusammenarbeit vieler Künstler, einen objektiven Generalnenner der Gestaltung zu finden, sozusagen eine Design-Wissenschaft zu entwickeln, die später in zahlreichen Schulen in verschiedene Ländern erweitert worden ist." (11)

Gropius, der seit 1934 in London lebte, erhielt einen Ruf an die Graduate School of Design in Harvard, Connecticut. Von 1938 leitete er dort die Architekturabteilung und betrieb zusammen mit Marcel Breuer ein Architekturbüro. Er konnte seine Karriere als einer der großen Architekten des 20. Jahrhunderts verhältnismäßig nahtlos fortsetzen. 1938/39 veranstaltete das renommierte Museum of Modern Art in New York eine vielbeachtete Ausstellung "Bauhaus: 1919-1928", d. h. der Periode, in der Walter Gropius es geleitet hatte.

Josef Albers und seiner Frau Anni, die auf Grund ihrer jüdischen Herkunft bereits 1933 emigrieren musste, bot sich die Möglichkeit, am neu gegründeten Black Mountain College in North Carolina zu wirken. Der Maler und Kunstpädagoge, Josef Albers, der ab 1932 nach dem Weggang Marcel Breuers die Möbelwerkstatt des Bauhauses geleitet hatte, versuchte die pädagogischen Konzepte des Bauhauses in seiner neuen Tätigkeit am Black Mountain College fortzusetzen. Zu seinen Schülern zählen so berühmte Künstler wie Robert Rauschenberg, Kenneth Noland und De Kooning. Die Essener Ausstellung demonstriert eindrucksvoll die Tatsache, dass diese "Schüler" von Beginn an alles Andere taten, als den Malstil des Meisters zu imitieren, sondern dass der Unterricht von Albers dem Bauhausprinzip entsprach, dass zwar das Handwerk, nicht aber die Kunst lehrbar sei.

Laszlo Moholy-Nagy, der ehemalige Leiter der Metallwerkstatt des Bauhauses, gründete 1937 auf Empfehlung von Gropuis das "new bauhaus" in Chicago, das jedoch auf Grund finanzieller Probleme bald wieder geschlossen werden muss. 1938 wird er dort Leiter einer Designerschule. Moholy-Nagy setzt daneben in den USA seine am Bauhaus begonnenen Arbeiten auf dem Gebiet der Experimentalfilme, der Fotografie und der Lichtkinetik fort. Die in Essen gezeigten Arbeiten von ihm und seinen Schülern nehmen auf frappierende Weise vieles vorweg, was heutige Künstler mit Computern und Videokameras zustandebringen.

Lyonel Feininger, der eigentlich in Europa bleiben wollte, und seine Söhne Andreas und T(heodore) Lux konnten schließlich ebenfalls in den USA ihre Karriere fortsetzen.

Auch Mies van der Rohe arbeitete zusammen mit anderen ehemaligen Bauhausleuten in Chicago, jedoch am Illinois Institute of Technology, ebenso der Architekt Ludwig Hilbersheimer und der Fotograf Walter Peterhans, der in den USA die Fotografie aufgab, um Kurse im Visual Training zu geben, die in kaum geänderter Form bis heute dort gelehrt werden. Nicht zuletzt seine berühmten Hochhausbauten haben Mies van der Rohe zu seinem Ansehen als einem der bekanntesten und begehrtesten amerikanischen Architekten verholfen.

Die relativ problemlose Integration der Bauhäusler in das Kulturleben der USA und ihre für Emigranten beispiellosen Erfolge sind nicht so leicht zu erklären, wie es vielleicht zunächst scheinen mag. Sicher gefiel der intellektuellen Elite Amerikas wie auch dem State Department die Vorstellung, "dass die europäische Avantgarde ihren Höhepunkt in der Architektur wie auch in der Malerei erst im Nachkriegsamerika erreicht hatte", war doch die Hochhausarchitektur der USA ein Symbol für die Macht und die "unbegrenzten Möglichkeiten" des amerikanischen Kapitalismus, der das von Faschismus und Krieg zerstörte Europa gerettet hatte und jetzt seine Überlegenheit über die Sowjetunion beweisen musste. (12) Die Geschwindigkeit, mit der die amerikanische Kultur nach dem Zweiten Weltkrieg in Europa Einzug hielt, spricht ebenfalls für diese These.

Aber ich denke, es steckt noch etwas mehr hinter dem Mythos Bauhaus und der Faszination, die er bis heute ausübt.

Gropius zieht in seinem bereits zitierten Rückblick von 1962 eine recht pessimistische Bilanz: "Hätte ich damals gewusst, was ich jetzt weiß, so hätte ich mir sagen müssen, dass es ein vergebliches Unterfangen sei; dass das Intermezzo zwischen dem Ersten Weltkrieg und dem Beginn des Tausendjährigen Reiches viel zu kurz war, um etwas von bleibendem Wert zu schaffen." (13)

Die Essener Ausstellung zeigt, dass sein Unterfangen alles andere als vergeblich war. Vielmehr hat es - wenn auch teilweise auf dem Umweg über Amerika - in einer Weise die Kultur und das Gesicht des gesamten 20. Jahrhunderts auch in seiner zweiten Hälfte geprägt wie kaum eine andere Institution. Sicher hat diese pessimistische Sicht von Gropius eine gewisse Berechtigung, wenn man die Wirkungsgeschichte des Bauhauses, sein Scheitern in Deutschland und die Anpassung seiner Konzepte an den amerikanischen Vor- und Nachkriegskapitalismus an der Utopie seiner frühen Jahre misst.

Es darf natürlich nicht übersehen werden, dass eine gewisse epigonenhafte Übernahme der vom Bauhaus entwickelten Formensprache vor allem in der Architektur der fünfziger und sechziger Jahre und ein Funktionalismus, der mehr an den Bedürfnissen der Industrie kostengünstig zu bauen als an denen der Bewohner und Nutzer der Gebäude ausgerichtet war, dazu geführt hat, das Bauhaus zu diskreditieren. Natürlich hat diese Tatsache den postmodernistischen Kritikern des Bauhauses den Vorwand geliefert, es lächerlich zu machen und für tot zu erklären.

Dennoch ist mehr vom Bauhaus geblieben: Sein utopischer Anspruch, eine moderne Lebenskultur zu schaffen und die in ihr gemeinsam tätigen Künstler, Designer so vielseitig und umfassend wie möglich in allen durch Tradition und fortschrittliche Technologien entwickelten Disziplinen auszubilden, ist trotz allem lebendig geblieben und spiegelt sich in den Produkten und Bauten, die überlebt haben. Nicht zuletzt die Ausstellung in Essen zeigt, dass sich dieser letztlich auf die Umwälzung der gegenwärtigen Gesellschaft abzielende und sie vorantreibende Anspruch des kreativen, emanzipierten Menschen, in einer freien Gesellschaft zu leben und sich zu entfalten, immer wieder Bahn bricht.

Anmerkungen:

1. Zitiert nach Koehler: Walter Gropius und Marcel Breuer: Von Dessau nach Harvard. In: bauhaus — Dessau, Chicago, New York, [Katalog der Ausstellung im Museum Folkwang Essen], Hrsg. Georg W. Költzsch und Margarita Tupitsyn, Bonn 2000, S. 72

2. zitiert nach Karen Koehler, a. a. O., S. 70

3. Walter Gropius: Architektur - Wege zu einer optischen Kultur, Frankfurt/M., 1982, S. 19

4. Hans M. Wingler: Das Bauhaus, Bramsche 1972, S. 40

5. Walter Gropius: Architektur, S. 19

6. Bauhaus und Bauhäusler. Hrsg. Eckart Neumann., Köln 1985, S. 14f

7. Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus. Zwischen Anbiederung und Verfolgung. Hrsg. Winfried Nerdinger in Zusammenarbeit mit dem Bauhaus-Archiv, Berlin, München 1993

8. bauhaus[Katalog], S. 33

9. Walter Gropius: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses, in Bauhaus Weimar 1919-1923, zitiert nach Christian Grohn: Die Baushausidee, Berlin 1991, S. 16

10. Wingler: Das Bauhaus, S. 170

11. Neumann, a. a. O., S. 17f

12. Kathleen James-Chakraborty: Ludwig Mies van der Rohe und Ludwig Hilbersheimer in: bauhaus, Dessau, Chicago, New York, S. 223)

13. Gropius in: Bauhaus und Bauhäusler, S. 15

Siehe auch:
Der Weg nach Amerika - Teil 1
(19. Januar 2000) Das Bauhaus - seine künstlerische und gesellschaftliche Bedeutung
( 5. Januar 2000)