|
WSWS :Tamil : செய்திகள்
ஆய்வுகள் : கலை
விமர்சனம்
Frida Kahlo retrospective in Berlin—Part 1: The “Kahlo myth” and the reality
பேர்லினில் இஃப்ரீதா காஹ்லோவின் கண்காட்சி—பகுதி 1: “காஹ்லோ புராணமும்", யதார்த்தமும்
By Jesse Olsen and Bernd Reinhardt
10 September 2010
Back to
screen version
பேர்லினில் சமீபத்தில் முடிவுற்ற இஃப்ரீதா காஹ்லோவின் (Frida Kahlo) மிகப்பெரிய ஓவியக் கண்காட்சியைப் போன்று இதற்கு முன்னர் ஒருபோதும் நடத்தப்பட்டதில்லை. Martin-Gropius-Bau அரங்கத்திற்கு வெளியே நீண்ட வரிசையில் நின்றிருந்த மக்கள் கூட்டமே, இந்த மெக்சிக்கன் கலைஞரின் (1907-1954) பெரும்புகழை நிரூபித்தது. ஒரேயொரு கலைஞரின் படைப்புகளைக் கொண்ட கண்காட்சிக்கு வந்திருந்தவர்களின் எண்ணிக்கை இதற்குமுன்னர் ஒருபோதும் இந்தளவிற்கு இருந்ததில்லை. சந்தேகத்திற்கிடமின்றி, ஆர்வத்தை ஏற்படுத்தியதில் சமீபத்திய திரைப்படம் இஃப்ரீதாவும் (ஜூலியா டேமொர், 2002) முக்கிய பங்களிப்பளித்திருந்தது. தம்முடைய வாழ்க்கை முழுவதும் இருந்த கடுமையான உடல்வியாதிகளுக்கு இடையிலும், தம்முடைய படைப்பில் பெரும் ஆற்றலை வெளிப்படுத்தி காட்டிய ஒரு சுவாரசியமான பெண்மணியை அந்த படம் வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறது.
இந்த கண்காட்சி பரவலாக அவருடைய பல்வேறு படைப்புகளின் உணர்வையும் அளித்தது. சுமார் 1925இல் ஓவியம் வரைவதற்கான அவருடைய முதல் முயற்சிகளிலிருந்து தொடங்கி, 1954இல் அவருடைய மரணத்திற்குச் சிறிது காலத்திற்கு முன்னர் அவர் வரைந்த அவருடைய கடைசி ஓவியமான Self-portrait in a Sunflower வரையில், அண்ணளவாக 150 ஓவியங்கள் இந்த கண்காட்சியில் இடம் பெற்றிருந்தன. இந்த கடைசி சிறிய ஓவியம் அழிந்து போய்விட்டதாக முன்னதாக கருதப்பட்டு வந்தது. ஆனால் வகைப்படுத்தப்படாத ஓவியங்களோடு முந்தைய கண்காட்சிகளில் இடம் பெற்றிருந்த இது, ஐரோப்பாவில் முதன்முறையாக காட்சிக்குக் கொண்டு வரப்பட்டிருந்தது. பெரும்பாலும் விளையாட்டுத்தனமாகவோ அல்லது முழுகவனத்தோடோ வரையப்பட்டிருந்த எதிர்கால ஓவியங்கள் (future paintings), நகைச்சுவை கேலிச்சித்திரங்கள், ஆரம்பகால நண்பர்கள் மற்றும் அவருக்கு பரிச்சயமானவர்களின் உருவப்படங்களும் ஏனைய ஓவியங்களோடு கண்காட்சியில் இடம் பெற்றிருந்தன. இவை, The Broken Column (1944), Henry Ford Hospital (1932) அல்லது காஹ்லோ புராணத்தோடு தொடர்புடைய பிரபலமான அவருடைய சொந்த-உருவப்படங்கள் ஆகியவற்றோடு விடுவித்துக் கொள்ள முடியாத அளவிற்கு முரண்பட்டு நிற்கின்றன.
ஒரு தனிநபரின் படைப்புகள் சந்தைக்குக் கொண்டு வரப்பட்டு, வர்த்தரீதியாக விற்பனை செய்யப்படும் போது அல்லது சுரண்டப்படும் போது என்ன நடக்கும் என்பதற்கு மெக்சிக்கன் கலைஞரின் விஷயம் ஒரு வெளிப்படையான எடுத்துக்காட்டாக உள்ளது. காஹ்லோவின் படைப்பிலிருக்கும் ஆழம், பல்வேறு சுருக்கவுரைகள் மற்றும் அலங்கார வார்த்தைஜாலங்களால் மட்டும் மேற்பூச்சிடப்பட்டிருக்கவில்லை, மாறாக அடிமட்டத்திலிருந்து சிதைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அந்த கலைஞரின் வாழ்க்கை வரலாற்றிலும், அவருடைய அசாதாரண குணத்திலும் வேரூன்றி இருந்த ஒரு வெளிப்படையான தன்னேசத்தன்மையையும் (narcissism) மற்றும் அவருடை படைப்புகளில் இருந்த "பெண்மை அழகையும்" (female aesthetic) வலியுறுத்தவே திறனாய்வாளர்களும், விமர்சகர்களும் தலைப்பட்டார்கள்.
கண்காட்சியின் அறிமுக அட்டவணையின்படி, "வரலாற்றில் இஃப்ரீதாவின் வருகையை" வெளிச்சமிட்டு காட்டுவதையும், அவரின் சிறப்புமிக்க “வாழ்க்கை வரலாற்றிற்கும், பெண்ணியல் சிறப்புகளுக்கும்" (voyeuristic aspects) அப்பாற்பட்டுள்ள விஷயங்களையும் இந்த கண்காட்சி எடுத்துக்காட்ட விரும்பியது. எவ்வாறிருப்பினும், இந்த விஷயத்தில், கண்காட்சி ஒருங்கிணைப்பாளர்கள் உலகமெங்கும் இருந்து அவருடைய கலைத்துவ முத்திரைகளைக் கொண்டு வந்து சேர்க்க நிச்சயமாக பெரும் முயற்சிகள் செய்திருந்தார்கள் என்ற உண்மைக்கு இடையிலும், பேர்லின் கண்காட்சி காஹ்லோவைக் குறித்த பல தவறான கருத்துக்களைத் தெளிவுபடுத்த தவறியது.
கண்காட்சி அட்டவணையில் இடம்பெற்றிருந்த கலைத்துவ வரலாற்றாளர் ஹெல்கா பிரிக்னிட்ஜ்-போடாவின் கண்ணோட்டங்களுக்கும், கண்காட்சியின் வழிநடத்தும் முறைக்கும் இடையில் ஓர் ஆழமான முரண்பாடு இருந்ததைக் கவனிக்க முடிந்தது. கண்காட்சியின் வழிநடத்தும் முறையானது, காஹ்லோ வாழ்நாளின் வரலாற்று முக்கியத்துவம் மிக்க காலக்கட்டங்களிலிருந்த ஆழமான பன்முகத்தன்மை கொண்ட படைப்புகளைப் பெரும்பாலும் விட்டுவிட்டது. இந்த முரண்பாட்டிற்கான காரணங்கள் பற்றிய ஒரு குறிப்பும் அட்டவணையின் முன்னுரையில் குறிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அது குறிப்பிடுவதாவது: “இஃப்ரீதா காஹ்லோ மெக்சிகனின் ஒரு தேசிய பொக்கிஷமாக இருக்கிறார். மேலும் இந்த திட்டத்தைச் செயல்படுத்த பெரும் இராஜாங்கரீதியிலான முயற்சிகள் தேவைப்பட்டன...”
சுவர்-ஓவியவாதி (muralist) டெய்கோ ரிவெராவுடனான (1886-1957) காஹ்லோவின் சிதைந்த உறவுகள், 18 வயதில் ஏற்பட்ட கொடுமையான ஒரு பேருந்து விபத்தைத் தொடர்ந்து அவர் அனுபவித்த உடல் வலி, அவருடைய இருபால்தன்மை (bysexuality) மற்றும் "பெண்ணிய கலை" ஆகியவற்றைக் கொண்டு "வலியின் சின்னம்" என்று அவர் ஏன் அழைக்கப்பட்டார் என்பதை விளக்க முடியும். துரதிருஷ்டவசமாக, கண்காட்சிக்கு வந்திருந்த பார்வையாளர்களுக்கு, இஃப்ரீதாவின் உணர்வுப்பூர்வமான வாழ்க்கை குறித்து ஒரு சம்பிரதாயமான சொற்பொழிவும் அளிக்கப்பட்டது. அது டெய்மோரின் Frida திரைப்படத்தில் காஹ்லோவைப் போன்றே நடிகை சல்மா ஹயெக்கால் நடித்துக் காட்டப்பட்ட கதாபாத்திரத்தைக் கடந்து வேறொன்றையும் வெளிப்படுத்தவில்லை. காஹ்லோவின் கலைத்துவ படைப்புகள் அவருடைய வாழ்க்கையின் ஓர் ஆழமான ஒப்புமையாகும் என்பதைக் காட்டுவதில் தான், காஹ்லோவின் பாத்திரத்தைக் கையாள்வதில் முழுகவனமும் தங்கியிருந்தது. கலை வரலாறும், சமூக பிரச்சினைகளும் ஒருவேளை அதில் குறிப்பிடப்பட்டிருந்தாலும் கூட, அவை கோஹ்லோவின் சுய-பிரதிபலிப்பையும், அவரைப் பற்றிய தனிப்பட்ட உளவியல் கருத்துக்களையும் திணிக்கும் அளவிற்கு சுருங்கி போயிருந்தன.
காஹ்லோவின் (Frida Kahlo) சொந்த உருவப்படங்களில் காட்டப்பட்டிருக்கும் காட்சிகள் (martyr, woman of pain, goddess, lover, Mexican fighter, loner, self-promoter, இதர பிற), மீண்டும் வெறுமனே அந்த கலைஞரின் பிரத்யேக தனித்துவமாக மதிப்பிடப்பட்டு, அது அவரின் கூடுதல் அடையாளப்படுத்தலுக்கு (iconization) பங்களிப்பளித்தது. இத்தகைய அணுகுமுறையோடு, கழுத்தணிகள், பாரீஸ் மேலங்கியின் அலங்காரங்கள் மற்றும் நாட்டுப்புற உடைகள் போன்றவை கண்ணாடி பெட்டகத்தில் புனித அடையாளங்களைப் போல காட்சிப்படுத்தப்பட்டன.
உண்மையில், அவருடைய சிறிய கலைப்படைப்புகளானது பல்வேறு வகையான முத்திரைகளையும் (symbols), நீதிநெறிகளையும், பல்வேறு புராண கதைகளையும் மற்றும் உலகின் பல்வேறு கலாச்சாரங்களால் அங்கீகரிக்கப்பட்ட அல்லது அங்கீகரிக்கப்படாத விஷயங்களையும் கொண்டிருக்கின்றன. இவற்றைக் குறித்தெல்லாம் பார்வையாளர் அறிவொளி பெற்றிருக்கவில்லை என்பதால், இஃப்ரீதா காஹ்லோ குறித்து பேசப்படும் பரவலான கருத்தே—அதாவது, திருமண பிரச்சினைகள், உடல் வியாதிகள், உளவியல்ரீதியான சிக்கல்கள், அவருடைய பிள்ளைப்பெற முடியாதத்தன்மை ஆகியவற்றால் தான் அவர் ஓர் சாதாரண இளம் பெண் என்ற நிலையிலிருந்து முதிர்ச்சிபெற்ற ஒரு கலைஞராக வடிவமைக்கப்பட்டார் என்ற கருத்தே—இறுதியில் தக்கவைக்கப்பட்டது.
இந்த காரணிகள் அனைத்தும் அவருடைய வாழ்க்கையில் ஒரு பாத்திரம் வகித்தன என்பது உண்மை தான். மேலும் அடிக்கடி நிகழ்ந்த சோகங்கள் மற்றும் ஆழமான மனித சூழ்நிலைகளுக்கு இடையிலும் ஓவியம் வரைவதற்கான சக்தியை வளர்த்துக் கொண்டு, பல மக்களின் வீடுகளில் வீச்சைக் கொண்டிருக்கும் ஓவியங்களை அவரால் உருவாக்க முடிந்தது என்ற உண்மையால் பல பார்வையாளர்கள் நிச்சயமாக ஆச்சரியப்பட்டார்கள். எவ்வாறிருப்பினும், கலை படைப்பிற்கு துக்கங்கள் கட்டாயம் தேவைப்படுகின்றன என்றாகாது. என்ன தேவையென்றால், உலக நிலைமையுடனான ஒரு பொதுவான ஆக்கப்பூர்வமான அதிருப்தியும், இந்த அதிருப்தியின் ஆதாரங்களை வெளிப்படுத்திக் காட்ட வேண்டுமென்ற விருப்பமுமே தேவைப்படுகிறது.
இஃப்ரீதா இதை முழுமையாக ஒரு பற்றற்ற விதத்தில் செய்தார். 1925 செப்டம்பரில் நடந்த ஒரு சோகமான பேருந்து விபத்திற்குப் பின்னர், ஓவியம் வரைவதில் அவர் தம்முடைய பாதையைக் கண்டார். இந்த விபத்து அவருக்கு தாங்கமுடியாத வலியை ஏற்படுத்தியதுடன், அவரை முற்றிலுமாக படுக்கையில் தள்ளியது. அதைத் தொடர்ந்து அவருடைய கற்பனையிலிருந்து வெளியான படைப்புகளில் இருந்த உடற்கூறு சார்ந்த அறிவு, உண்மையில் மருத்துவம் படிக்க வேண்டுமென்ற அவருடைய விருப்பத்திற்கு சாட்சியமாகிறது.
தொடக்கத்தில், அவர் தம்முடைய சொந்த உருவப்படங்களையும், அவருடைய நண்பர்கள் மற்றும் சில குடும்ப உறுப்பினர்களின் படங்களையும் உருவாக்கினார். அவற்றின் நடைமுறை விளைவுகளுக்கு அப்பாற்பட்டு, அது அவருடைய வாழ்க்கைக்குத் தேவையான வருமானத்தை அளித்ததுடன், பெரும் மருத்துவ செலவுகள் செய்வதிலிருந்து அவருடைய குடும்பத்தின் பாரத்தையும் குறைத்தது. வாழ்வாதாரம் மற்றும் சுய-கண்டுபிடிப்புகளுக்கான அடிப்படை போராட்டங்களின் ஒரு பகுதியாக, ஓவியம் வரைவது காஹ்லோவின் வாழ்க்கைக்கு ஓர் அர்த்தத்தை அளிக்கத் தொடங்கியது. அவருடைய பெற்றோர்களின் ஆதரவுடன் அவருடைய முயற்சியில் அவரால் நம்பிக்கை பெற முடிந்தது. ஏற்கனவே வெளியான அவருடைய முதல் படங்களின் தாக்கம், சூழ்நிலைகளைத் துல்லியமாக கணிக்கும் ஒரு கண்ணோட்டத்திற்கு விளக்கமாக உள்ளது. இந்த திறமை தான் அவருடைய ஜேர்மன் தந்தைக்கு இவரை ஓரளவிற்கு அடையாளம் காட்டி இருக்கக்கூடும். ஒரு புகைப்பட நிபுணராகவும், இடையிடையே ஆரம்பநிலை ஓவியராகவும் இருந்த அவருடைய தந்தை அரசாங்கத்திற்காக கட்டுமான புகைப்படங்களையும் எடுத்து வந்தார்.
1. சமூக எழுச்சிகளும், கலைத்துறை எழுச்சிகளும்
இஃப்ரீதா காஹ்லோவின் வாழ்க்கை அவருக்கும், அவருடைய தலைமுறைக்கும் மிகவும் முக்கியமாக இருந்த ஒரு சமூக நிகழ்வோடு மிகவும் நெருக்கமாக பின்னி பிணைந்துள்ளது. அதாவது, அவர் பிறந்த 1907இல் மெக்சிகன் புரட்சி வெடித்ததிலிருந்து, நவீன மெக்சிகோ தோன்றிய 1910 வரையில் அவர் இங்குமங்குமாக கொண்டு செல்லப்பட்டார்.
உள்நாட்டு யுத்தம் சுமார் 10 ஆண்டுகள் வரை இழுத்துக் கொண்டிருந்தது. அவருடைய பெற்றோர் இருந்த வீடு யுத்த பகுதிக்குள் இருந்ததால், சிறு குழந்தையாய் இருந்த போதே யுத்தத்தின் காட்டுமிராண்டித்தனத்தையும், அனுபவப்பூர்வமான அபாயத்தையும் அவரால் நன்கு அறிந்து கொள்ள முடிந்தது. இறுதியாக, புரட்சியின் முக்கிய நோக்கங்களின் பெரும்பாலானவை எட்டப்பட்டன—ஓர் ஆளும் தளபதி மற்றொருவரால் மாற்றப்பட்டார். இந்த நிலைமைகளின்கீழ், 1917 ரஷ்ய புரட்சியானது, ரிவெரா மற்றும் டேவிட் அல்ஃப்ரோ ஸ்க்குரோஸ் போன்ற சிறந்த அறிவுஜீவிகள் மற்றும் கலைஞர்கள் மீது கவனத்தைத் திருப்பியது. மெக்சிக்கன் எழுச்சியை முடிவுக்குக் கொண்டு வருவதற்கான வழியையும், 1919இல் ஸ்தாபிக்கப்பட்ட மெக்சிகோ கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் (PCM – Communist Party of Mexico) ஆரம்பகால உறுப்பினர்கள் ஆவதற்கான வழியையும் அவர்கள் ரஷ்ய புரட்சியில் கண்டார்கள்.
ரஷ்ய மற்றும் மெக்சிகன் கலைஞர்களும், தத்துவவாதிகளும் முற்போக்கு சிந்தனையாளர்கள் சங்கத்தின் (avante-garde) கலை மற்றும் புரட்சிகர அரசியலுக்கு இடையிலான உறவுகள் குறித்து விவாதித்தார்கள். பின்னர், கலையை வெளிப்படுத்துவதற்கான அவர்களின் சொந்த பிரத்யேக வடிவங்களைக் கண்டறிந்தார்கள். அது நவீனத்துவ சகாப்தமாக இருந்தது. அதில் இரண்டு பெரும் தூண்களாக இருந்த "கலையும், புரட்சியும்", சோவியத் ஒன்றியத்திலும், பேர்லின், பாரீஸ் போன்ற நகரங்களிலும் இருந்த பல கலைஞர்களின் உந்துசக்தியாக மாறியது. ரஷ்ய புரட்சியை வெளிப்படையாக ஆதரித்த ரிவேரா, அதிலொரு முன்னனி பாத்திரம் வகித்தார். கவிஞர் விளாடிமீர் மாயாகோவ்ஸ்கியும், திரைப்பட இயக்குனர் செர்கி ஐன்ஸ்டீனும் அவரை மெக்சிகோவில் சந்தித்ததன் மூலமாக, சோவியத் ஒன்றியத்திற்கு வந்த அவருடைய வருகைக்குப் (பல்வேறு விஷயங்களுக்கு மத்தியில், 1927-1928இல் மாஸ்கோவில் அவர் கற்பித்தார்) பிரதிபலிப்பைக் காட்டினார்கள்.
1920களின் தொடக்கத்தில், தம்முடைய எதிர்கால படிப்பிற்கான தயாரிப்பிற்காக 15 வயது நிரம்பிய இஃப்ரீதா, Escuela Nacional Preparatoriaக்கு (இந்த பாடசாலையில் சேர்த்துக்கொள்ளப்பட்ட முதல் மாணவிகளில் ஒருவராக அவர் இருந்தார்) சென்றுவந்து கொண்டிருந்த போது, மெக்சிக்கன் அரசாங்கம் வறுமைக்கும், பரவலாக இருந்த எழுத்தறிவின்மைக்கும் எதிராக பிரச்சாரம் செய்து கொண்டிருந்தது. பல அறிவுஜீவிகள் சமூக வளர்ச்சியை ஆதரிப்பதில் ஈடுபட்டிருந்ததுடன், அவர்கள் புறக்கணிக்கப்பட்டும், மதிப்பிழந்தும் இருந்த சமூகத்தின் ஒடுக்கப்பட்ட வழக்கறிஞர்களின் பக்கமும் திரும்பி இருந்தார்கள். இந்த போக்கு "சுவரோவிய இயலில்"(muralism)—முக்கிய நீதிநெறிகளைப் பயன்படுத்தி மெக்சிக்கோவின் வரலாற்றின் புதிய மதிப்புகளையும், புரட்சிகர கொள்கைகளையும் எடுத்துக்காட்டும் ஒரு வடிவம்—கலைத்துவ வெளிப்பாடுகளைக் கண்டது. இது படிக்காதவர்களிடம் மட்டுமின்றி அனைவரிடமும் கொண்டு செல்லப்பட்டது. இந்த கல்வித்துறை அமைச்சகம் தான், மூன்று தலைச்சிறந்த மெக்சிக்கன் சுவரோவியவாதிகளிடமிருந்து (“los tres grandes”), அதாவது ரிவேரா, ஸ்க்குரோஸ் மற்றும் ஜோஸ் க்ளிமெண்ட் ஓரோஜ்கோவிடமிருந்து பல்வேறு கற்பனை சுவரோவியங்களைக் கொண்டு வருவதற்கு முக்கிய காரணமாகும்.
சில குறிப்பிட்ட பாரம்பரிய மற்றும் நாட்டுப்புறக் கலை வடிவங்களின் மறுமலர்ச்சியும், மெக்சிகனின் சொந்த மற்றும் காலனியாக்கத்திற்கு முந்தைய கலையும், கலாச்சாரமும் - அறிவுஜீவிகள் மற்றும் கலைஞர்களால் ஓர் அழகார்ந்த வகையில் "மீண்டும் மக்களுக்குத் திரும்ப" கொண்டு வரப்பட்டது. ஏனைய பிற காரணங்களுக்காக இந்த போக்கு அரசாங்கத்தாலும் ஊக்கப்படுத்தப்பட்டது. பழைய ஐரோப்பிய காலனிய சக்திகளுக்கும், அவற்றின் அண்டைநாட்டு சக்திகளுக்கும், அமெரிக்காவிற்கும் எதிராக திருப்பிவிடப்பட்ட ஒரு சிறப்பு மெக்சிக்கன் சுய-நம்பிக்கையானது, சமூகத்தின் புதிய மேற்தட்டை உணர்வில் கொண்டிருந்தது. மெக்சிக்கன் சமூகத்திலிருந்த பெரிய சமூக பிரிவுகளுக்குள் சித்தாந்த பூச்சை நிரப்புவதில் தேசியவாதமும் ஒரு கருவியாக இருந்தது. அது புரட்சியால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ஒருசில சீர்திருத்தங்களைத் தொடர்ந்து ஆழமாக நீடித்திருந்தது.
முக்கியமாக செல்வசெழிப்புமிக்க குடும்பங்களில் இருந்து வந்திருந்த Escuela Nacional Preparatoria பாடசாலையின் மாணவர்கள், இத்தகைய முரண்பாடுகளிலும், சூடான சூழ்நிலையிலும் வளர்ந்தார்கள். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு சிறந்த மெக்சிக்கோவைப் பற்றிய கருத்துக்களால் நிரப்பப்பட்டிருந்தார்கள். cachuchas (தொப்பிகள் என்பதற்கான ஸ்பானிஷ் வார்த்தை) என்ற இஃப்ரீதாவின் பாடசாலைக் குழு, பாடசாலை அதிகாரிகளை மதிக்காத ஒன்றாக குறிப்பட்டிருந்ததாக அறியப்படுகிறது. கல்வித்துறை அமைச்சர் José Vasconcelos Calderónஇன் சீர்திருத்த கருத்துக்களையும், சர்வதேச இலக்கியத்தையும், கார்ல் மார்க்சின் மெய்யியலையும், அத்துடன் ஸ்பென்ங்லரின் பழமைவாத கருத்துக்களையும் மாணவிகள் விவாதித்தார்கள். இஃப்ரீதாவின் தோழர்/தோழிகளில் சிலர் பின்னர் புதிய சமுதாயத்தின் மூத்த பதவிகளைப் பெற்றார்கள்.
முன்னதாக மறுக்கப்பட்ட பழங்குடி மக்களின் கலானியாதிக்கத்திற்கு முந்தைய பழைய கலாச்சாரத்தை அடிப்படையாக கொண்ட மெக்சிக்கன் தேசிய கலாச்சாரத்தின் உருவாக்கம், கல்விசார் ஓவியங்களின் மீதும், அப்போதிருந்த "நுண்கலை" பயிலகங்கள் மீதும், மற்றும் அதன் அழகுணர்ச்சிகள் மீதும் கொண்ட தாக்குதலின் ஒரு பகுதியோடு தொடர்புபட்டிருந்தது. அந்த அழகுணர்ச்சிகள் பெரும்பாலும் பிரான்ஸ், ஜேர்மனி மற்றும் இத்தாலியில் இருந்து வந்த பேராசிரியர்களால் கற்பிக்கப்பட்டன. இஃப்ரீதா பாரம்பரிய ex-voto கலையைக் கண்டறிந்தார். அதாவது இதில், பாவமன்னிப்பு, நோய் குணமாக்குதல் (ஹீலிங்), இதர பிறவற்றிற்கு நன்றி கூறும் வகையில் பெரும்பாலும் தேவாலயங்களில் வரும் பக்தர்களால் விட்டுச் செல்லப்படும் காணிக்கையாக சிறிய உலோக தகடுகளில் எளிய கதைகள் வரையப்பட்டிருக்கும். மக்களை ஒடுக்கி வைக்க பயன்படுத்தப்பட்ட பல நூற்றாண்டுகள் பழைமை-வாய்ந்த அமைப்புமுறையான கத்தோலிக்கத்திற்கு இஃப்ரீதா எதிரானவர் என்ற போதினும், சாதாரண மக்களால் விரும்பப்பட்ட கிறிஸ்துவ கருவுருக்கள் மற்றும் கதைகளை அவர் பயன்படுத்தினார்.
அவருடைய முதல் ஏழு ஆண்டுகளின் ஓவியங்கள் (1925-1932) ஐரோப்பிய ஓவியவகைகளை, குறிப்பாக மறுமலர்ச்சி பெற்ற புளோரென்டைன் ஓவியவகைகளை முன்னுதாரணமாக கொண்டிருந்தன. அவர் அவருடைய தந்தையாரின் முக்கிய நூலகத்திலிருந்தும், Biblioteca Ibero-Americanaஇல் இருந்தும் இந்த அறிவைப் பெற்றார். அவருடைய முதல் Self-portrait in velvet dress மற்றும் Portrait of Kahlo Adriana ஆகிய இரண்டுமே (இவை இரண்டுமே 1926இல் வரையப்பட்டவை) போட்செல் அல்லது பொன்ஜினோவின் தாக்கத்தைத் தெளிவாக எடுத்துக்காட்டுகின்றன. இவை அற்புதமான உடையுடன் - கூர்மையான பார்வையோடு - யதார்த்தத்தில் இல்லாத ஓர் இருண்ட பின்புலத்தில் அல்லது புளோரென்டைன் உணர்வுகளைக் காட்டும் ஏனைய தோற்றப்பாடுகளுடன் தனியாக வரையப்பட்டிருந்தது.
ஓவியங்களில் வரையப்பட்டிருக்கும் நபரைப் பாத்திரப்படுத்தும் வகையில் அவை (பொதுவாக பெண்கள்) மறைமுக குறிப்புகள் மற்றும் குறியீடுகளைக் கொண்டிருந்தன. இரண்டாவது பார்வையில் அந்த நபரை வெளிப்படுத்திக் காட்டும் கேலிக்குறிப்புகளும், வெளிப்படுத்தும் குறிப்புகளும் பயன்படுத்தப்பட்டன. மேலும், விரும்பாத விஷயங்களாகத் தெரிவனவற்றின் அர்த்தத்தை மாற்றிக்காட்டவும் அவை பயன்படுத்தப்பட்டன. 1942இல் வரையப்பட்ட Marucha Lavín ஓவியத்தில் ஒரு பெண்மணியைச் சுற்றி வரும் பட்டாம்பூச்சிகள், உண்மையில் மின்மினிப்பூச்சிகளாகும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், பூச்சி வகையைச் சேர்ந்தவைகளாகும்—அதாவது அது ஒரு பிரபலமான மெக்சிக்கன் பழமொழியைக் குறிப்பிடுகிறது: “La Polilla come tela, la mujer te la come”. (“மின்மினிப்பூச்சி வேண்டுமானால் இலையைச் சாப்பிடும், ஆனால் நீயோ பெண் ஆகிபோனாய்!”)
இஃப்ரீதா காஹ்லோ சமுதாய வாழ்க்கையின் யதார்த்தங்களோடு நன்கு பரிச்சயமாகி இருந்தார். தன்னுடைய சொந்த உணர்வுகள், சிந்தனைகள் மற்றும் விருப்பங்களோடு மட்டும் வெறுமனே ஆட்பட்டிருந்த ஒருவராக அவரை காட்டுவது முற்றிலும் தவறாக எடுத்துக்காட்டுவதாகும்.
தொடரும் |