World Socialist Web Site www.wsws.org

The Social Roots and the Social Function of Literature

இலக்கியத்தின் சமூக வேர்களும், சமூகச் செயல்பாடும்

Leon Trotsky 1923

Back to screen version

“தூய கலை” (PURE ART) குறித்த மற்றும் “ஒரு குறிப்பிட்ட போக்குடைய கலை” (ART WITH A TENDENCY) குறித்த கருத்துவேறுபாடுகள் தாராளவாதிகளுக்கும் “ஜனரஞ்சகவாதிகளுக்கும்” இடையே ஏற்பட்டது. அவர்கள் நம்மை போல் ஆகிவிட முடியாது. சடவாத இயங்கியல்கள் இதற்கும் மேம்பட்டவை; ஒரு புறநிலை வரலாற்று நிகழ்ச்சிப்போக்கின் கண்ணோட்டத்தில், கலை எப்பொழுதும் ஒரு சமூக சேவகராகவும், வரலாற்றுரீதியான அறநெறி கோட்பாட்டாளராகவும் இருக்கிறது. அது இருண்ட மற்றும் தெளிவற்ற மனோநிலைகளுக்கு தேவையான சொற்தொனியை கண்டறிகின்றது; சிந்தனையையும், உணர்வையும் நெருக்கமாக கொண்டு வருகிறது அல்லது அவற்றை ஒன்றுக்கொன்று எதிரிடையாக நிறுத்துகிறது. அது தனிநபரின் மற்றும் சமூகத்தின் ஆன்மிக அனுபவத்தை செழுமைப்படுத்துகின்றது; உணர்வை நயப்படுத்தி, அதை அதிகப்படியாக வளைந்துகொடுக்கவும், அதிக பிரதிபலிப்பைக் காட்டும்படியும் செய்கிறது. முற்போக்கான சிந்தனைகளை அதிகரிக்கிறது, ஆனால் அது திரண்டிருக்கும் அனுபவத்தின் பிரத்தியேக முறையின் மூலமாக அவ்வாறு செய்வதில்லை; அது தனிநபரையும், சமுகக் குழுவையும், வர்க்கத்தையும், தேசத்தையும் கற்பிக்கிறது. இவை அனைத்தையும், வரப்புகளுக்குட்பட்டு, அதுவொரு “தூய்மையான” கொடியின்கீழ் அல்லது ஒரு வெளிப்படையான போக்குடைய கலையின்கீழ் செய்வதாக தோன்றினாலும், அது சுயாதீனமாக செய்கிறது.

எமது ரஷ்ய சமுக வளர்ச்சியில், ஒரு குறிப்பிட்ட போக்கை கடைபிடிக்கும்தன்மை என்பது (tendentiousness) மக்களுடன் தொடர்புகொள்ள விரும்பிய அறிவிஜீவிகளின் பதாகையாக இருந்தது. ஒன்றும் செய்யவியலாத அறிவுஜீவிகள், ஜாரிசத்தால் நசுக்கப்பட்டார்கள்; ஒருவித கலாச்சார சூழ்நிலையால் அபகரிக்கப்பட்டார்கள்; சமுதாயத்தின் கீழ்மட்ட அடுக்கின் ஆதரவைப் பெற முற்பட்டு, மேலும், தங்கள் கூட்டம் “மக்களை” தான் நினைத்துக் கொண்டிருந்தது, அவர்களுக்காகத்தான் வாழ்ந்திருந்தது, அது அவர்களை “மிகவும்” நேசித்தது என்று அவர்களுக்கு நிரூபிக்க முயற்சித்தார்கள். மக்களை தேடிச் சென்ற ஜனரஞ்சகவாதிகள் சுத்தமான ஆடையில்லாமலும், ஒரு சீப்பு கூட இல்லாமல், ஒரு பற்தீட்டி (toothbrush) கூட இல்லாமல் மக்களுக்குப் பணி புரிய தயாரான உடனேயே, ஒடுக்கப்பட்டவர்களின் துன்பங்களுக்கும், நம்பிக்கைகளுக்கும் மிக நேரடியானதும் மற்றும் தன்னியல்பானதுமான வெளிப்பாட்டை கொடுப்பதற்காக, அறிவுஜீவிகள் கூட்டமும் அதன் கலையிலிருந்த “நேர்த்தியானவற்றை” தியாகம் செய்வதற்கு தயாரானது. ஆனால் மறுபுறத்தில், “தூய்மையான” கலையென்பது எழுச்சி பெற்று வந்த முதலாளித்துவத்தின் பதாகையாக இருந்தது. அதன் பூர்ஷ்வா தன்மையை அதனால் வெளிப்படையாக அறிவிக்க முடியவில்லை. ஆனால் அதேநேரத்தில் அறிவுஜீவிகளை தனக்கான சேவையில் தக்க வைத்துக்கொள்ள முயன்றது.

வரலாற்றுரீதியாக அவசியமாக இருந்த, ஆனால் வரலாற்றை கடந்துவிட்டவையாக மாறியிருக்கின்ற இத்தகைய போக்குகளிலிருந்து மார்க்சிச கண்ணோட்டம் வெகு தொலையில் இருக்கிறது. விஞ்ஞானபூர்வ ஆய்வு பற்றிய திட்டத்தை கையில்வைத்துக்கொண்டு, சமுக மூலங்களுக்கு கோரும் அதே உத்திரவாதத்தை, மார்க்சிசம் “தூய்மையான” மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட போக்குடைய கலைக்கும் கோருகிறது. ஒரு கவிஞர் வெளிப்படுத்தும் சிந்தனைகள் மற்றும் உணர்வுகளுக்காக அவரை ''குற்றத்திற்கு'' உட்படுத்தாது. மாறாக, ஆழமான முக்கியத்துவத்தின் மீது அது கேள்விகளை எழுப்பும். அதாவது, ஒரு குறிப்பிட்ட கலைத்துவப் படைப்பு, அதன் அனைத்து தனித்துவங்களோடு, எந்த உணர்வுமுறையை (ORDER OF FEELING) வெளிப்படுத்துகிறது? இந்த சிந்தனைகள் மற்றும் உணர்வுகளுக்கான சமுக நிலைமைகள் எவை? ஒரு சமுகத்தின் மற்றும் ஒரு வர்க்கத்தின் வரலாற்று வளர்ச்சியில் அவை எம்மாதிரியான பங்கைக் கொண்டுள்ளன? மேலும், புதிய வடிவத்தின் வளர்ச்சிக்குள் எந்த இலக்கிய மரபு நுழைந்துள்ளது? ஒரு கவிஞரின் உணர்வுகள் மற்றும் சிந்தனைகளிலிருந்து வரும் புதிய படைப்புகள், எந்த வரலாற்று உந்துதலின் செல்வாக்கின்கீழ், அவரின் நனவிலிருந்து பிரிந்து வெளியோடுகளை உடைத்துக் கொண்டு வந்திருக்கின்றன? இந்த விசாரணை சிக்கல் வாய்ந்ததாகவும், விளக்கமானதாகவும் அல்லது தனிப்பண்புடையதான முறையிலும் மாறக்கூடும். ஆனால் அதன் அடிப்படை கருத்தானது, சமுதாய நிகழ்ச்சிப்போக்கில் கலைத்துறை வகிக்கும் அதன் துணைப் பங்களிப்பை பற்றியதாக இருக்கும்.

ஒவ்வொரு வர்க்கமும் கலையைக் குறித்த அதன் சொந்தக் கொள்கையை கொண்டுள்ளது. அதாவது காலத்திற்கேற்ப மாறும் கலையின் மீது கோரிக்கைகளை முன்வைக்கும் அமைப்புமுறையைக் கொண்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக, நடுநிலைமை, உயர் அதிகாரத்திற்கான MAECENAS-போன்ற பாதுகாப்பு, தனிநபரைப் பாதிக்கும் சிக்கலான முறைகளோடு இணைந்திருக்கும் தேவை மற்றும் வினியோகத்தில் தானாகவே அமையும் உறவுமுறை, இன்னும் இதரபிற, இன்னும் இதுபோல எவ்வளவோ கூறலாம். சமுதாயம், ஏன் தனிநபர்களும் கூட, கலையைச் சார்ந்திருந்தார்கள் என்பது மறைக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. மாறாக கலை அதன் நடுநிலைமை பாத்திரத்தை தக்கவைத்திருந்த வரை வெளிப்படையாக அறிவிக்கப்பட்டது. “தூய்மையான கலை” என்ற தத்துவத்திலிருந்து பல பிளவுகள் இருந்தன என்றபோதினும், எழுச்சிபெற்று வந்த முதலாளித்துவத்தின் பரந்த, கூடுதல் செல்வாக்குபெற்ற, தன்னிச்சையான பாத்திரம், ஒட்டுமொத்தமாக, “தூய்மையான கலை” என்ற தத்துவத்திற்கே இட்டுச் சென்றது. மேலே குறிப்பிடப்பட்டது போல், “ஜனரஞ்சக” அறிவுஜீவிகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட போக்குடைய இலக்கியம் (TENDENTIOUS LITERATURE) ஒரு வர்க்க நலனில் தோய்ந்திருந்தது; அறிவுஜீவிகள் கூட்டம் தன்னைத்தானே வலுப்படுத்திக் கொள்ளவும் முடியவில்லை; மக்களின் ஆதரவில்லாமல் வரலாற்றில் பங்கெடுப்பதற்கான உரிமையையும் தனக்காக அதனால் பெற முடியவில்லை. ஆனால் புரட்சிகரப் போராட்டத்தில், அறிவுஜீவிகளின் வர்க்க தன்முனைப்பு (EGOTISM-*) முற்றிலும் வெளிக்கொண்டு வரப்பட்டது. அதன் இடதுசாரி பண்பில், அது உயர்ந்தளவில் தன்னையே-தியாகம் செய்யும் வடிவமாக கருதப்பட்டது. எனவேதான் அறிவுஜீவிகள் கூட்டம் கலையை ஒரு குறிப்பிட்ட போக்குடன் மூடி மறைக்கவில்லை. ஆனால் ஏனைய பல விஷயங்களை தியாகம் செய்ததைப் போன்றே கலையையும் தியாகம் செய்வதாக அது பிரகடனம் செய்தது.

புறநிலையாக சமுகத்தை சார்ந்திருக்கும் தன்மை (Objective social dependence) மற்றும் கலையின் சமுக பயன்பாட்டின் மீதான எமது மார்க்சிச கருத்துரு, அரசியல் மொழியில் மாற்றப்படும் போது, ஆணைகள் மற்றும் உத்தரவுகளால் கலையைக் கட்டுப்படுத்த விருப்பம் கொண்டிருக்கும் என்று ஒருபோதும் அர்த்தமாகாது. தொழிலாளர்களை பற்றி புரட்சிகரமாகவும், புதிதாகவும் பேசும் கலையை மட்டும் தான் நாங்கள் மதிப்போம் என்பது உண்மையல்ல. மேலும் கவிஞர்கள் தவிர்க்க முடியாமல் ஓர் ஆலையின் புகைப்போக்கிகளையும் அல்லது மூலதனத்திற்கு எதிரான எழுச்சியையும் பற்றி மட்டும்தான் பாட வேண்டும் என்று நாங்கள் கோருவோம் என்று கூறுவதும் அபத்தமாகும். நிச்சயமாக புதிய கலை தன் கவனத்தின் மையத்தில் பாட்டாளி வர்க்க போராட்டத்தை இருத்தாமல் இருக்க முடியாது. ஆனால் புதிய கலையின் ஏர்முனை கட்டுப்படுத்தப்படுவதில்லை. மாறாக, அது ஒட்டுமொத்த நிலத்தையும் அனைத்துத் திசைகளிலும் நன்கு உழ வேண்டும். மிகக் குறைந்த வாய்ப்புகளோடிருக்கும் தனிப்பட்ட பாடலாசிரியர்களும் புதிய கலைக்குள் இடம் பெறும் உரிமையை முற்றிலும் கொண்டிருக்கிறார்கள். மேலும், ஒரு புதிய கவிஞன் இல்லாமல் ஒரு புதிய மனிதனை உருவாக்க முடியாது. ஆனால் அதைப் படைப்பதற்கு, கவிஞர் உலகை ஒரு புதிய விதத்தில் உணர வேண்டும். கிறிஸ்துவோ அல்லது சபோத்தோ மட்டுமே கவிஞரின் தழுவல்களில் இடம் பிடிக்கிறார்கள் என்றால் (Akhmatova, Tsvetaeva, Shkapskaya இன்னும் பிறருடைய விஷயத்தில் நடந்ததைப் போல), பின் எந்தளவிற்கு அவருடைய பாடல்கள் பின்தங்கியுள்ளன என்பதையும், சமுகரீதியாகவும், அழகுணர்ச்சியிலும் புதிய மனிதருக்கு அவர்கள் எந்தளவிற்கு போதுமானதாக இல்லை என்பதையும் அது நிரூபிக்கும். வெறும் வார்த்தைகளாக இருக்கும் அத்தகைய சொற்பதமும் கூட அனுபவத்திலிருந்து விளையாதபோது, அது உளவியல்ரீதியான இறுக்கத்தைத் தான் எடுத்துக்காட்டுகிறது. அதையொட்டி, புதிய மனிதனின் நனவிற்கு முரண்பாடாக நிற்கிறது.

ஒரு கவிஞருக்கு யாரும் எந்த ஆய்வுப்பொருளின் கீழ் எழுதவேண்டும் என வரையறுக்கப் போவதில்லை அல்லது அவ்வாறு செய்யும் விரும்பமும் இல்லை. உங்களால் அடிக்கடி சிந்திக்க முடிந்ததைப் பற்றியும் எழுதுங்கள். ஆனால் தகுந்த காரணங்களுடன், ஒரு புதிய உலகைக் கட்டியெழுப்பவேண்டும் என உணரும் ஒரு புதிய வர்க்கம், அதற்கு அளிக்கப்பட்ட சூழலில் உங்களிடம் விரும்பியதைக் கூற அனுமதியுங்கள்: 17ம் நூற்றாண்டின் வாழ்வியல் மெய்யியலை மாற்றி acmeists* ஆக உருவகப்படுத்துவது உங்களை புதிய கவிஞர்களாக ஆக்கிவிடாது. கலையின் வடிவம் குறிப்பிட்ட மற்றும் ஓரளவிற்கு பரந்தளவில் சுயாதீனமாக உள்ளது. ஆனால் இந்த வடிவத்தைத் தோற்றுவிக்கும் கலைஞரும், அதை ரசிக்கும் ரசிகரும், ஒருவர் வடிவத்தைப் படைக்க மற்றவர் அதைப் பாராட்டும் வெற்று இயந்திரங்கள் அல்ல. அவர்களுக்குள் முற்றிலும் இணக்கம் இல்லாவிட்டாலும்கூட, ஒரு குறிப்பிட்ட ஒற்றுமையைப் பிரதிபலிக்கும் படிமமாக்கப்பட்ட உளவியலுடனிருக்கும் ஓர் உயிர் வாழும் மனிதர்களாக அவர்கள் இருக்கிறார்கள். இந்த உளவியல் தான் சமுக நிலைமைகளின் விளைபொருளாக இருக்கிறது. கலை வடிவங்களின் படைப்பும், உணர்வும் இந்த உளவியல் செயல்பாடுகளில் ஒரு செயல்பாடாக இருக்கிறது. ஒழுங்குவாதிகள் எவ்வளவு கெட்டிக்காரத்தனமாக இருந்தாலும், இருக்க முற்பட்டாலும், அவர்களுடைய முழு கருத்துருவும் - படைக்கப்பட்டிருப்பதை அனுபவிக்கும், அதை படைக்கும், சமுக மனிதனின் உளவியல்ரீதியான ஐக்கியத்தை புறக்கணிப்பது என்ற உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டிருக்கிறது.

இப்போது தோன்றத் தொடங்கியிருக்கும் புதிய ஆன்மிக கண்ணோட்டத்தின் வெளிப்பாட்டை பாட்டாளி வர்க்கம் கலையிலிருந்து பெற வேண்டியுள்ளது. அதற்கு வடிவம் அளிப்பதில் பாட்டாளிக்கு கலை உதவ வேண்டும். இதுவொன்றும் ஓர் அரசாணை அல்ல, மாறாக இது வரலாற்றின் ஒரு தேவையாக இருக்கிறது. இதன் வலிமை வரலாற்றுரீதியான அவசியத்தின் புறநிலைமைகளில் தங்கியுள்ளது. இதை விட்டுவிட்டோ அல்லது அதன் சக்தியிலிருந்து தப்பித்தோ நீங்கள் கடந்து சென்றுவிட முடியாது.

பேச்சு ஒழுங்குவாதம் (Verbal formalism) என்பதிலிருந்து பெரும் அகநிலையான மதிப்பீடுகள் (Most subjective valuations) என்பதற்குத் தாவும் விக்டர் ஸ்க்லோவ்ஸ்கி, கலையில் வரலாற்றுரீதியான-சடவாத தத்துவத்தை கையாள்வதில் மிகவும் சமரசப்படாத மனோபாவத்தைக் கொள்கிறார். பேர்லினில் அவர், The March of the Horse என்ற தலைப்பில் வெளியிட்ட ஒரு கையேட்டில், கலையின் மீதான சடவாத கருத்துருக்களுக்கு எதிராக மூன்று சிறிய பக்கங்களில் சுருக்கமாக ஷ்க்லோவ்ஸ்கி ஐந்து (நான்கோ, ஆறோ இல்லை, குறிப்பாக ஐந்து) விரிவான வாதங்களைக் சுருக்கமாகக் கூறுவது தான் சந்தேகத்திற்கிடமில்லாத அவரின் அடிப்படையான, எவ்வகையிலும் தகுதியாகும். (இந்த மூன்று சிறிய பக்கங்களில் இருக்கும் உயர்ந்த வகையான விஞ்ஞான ஆதாரங்களுடன்) விஞ்ஞான சிந்தனையில் இதற்கு மேல் கூறுவதற்கு ஒன்றுமில்லை என்று கைவிடப்பட்டிருக்கும் அற்பத்தனம் எவ்வகையானது என்பதைப் பார்ப்பதும், கவனிப்பதும் நம்மை ஒன்றும் பாதித்துவிடாது என்பதால், அவருடைய அந்த வாதங்களை நாம் சற்று ஆராய்ந்து பார்ப்போம்.

“சுற்றுசூழ்நிலையும், உற்பத்தி உறவுகளும் கலையைப் பாதித்தன என்றால், இந்த உறவுகளுடன் தொடர்புபடும் காலப்பகுதியுடன் கலையின் ஆய்வுப்பொருளுடன் (Themes of art) பிணைக்கப்படாமலா இருக்கிறது? ஆனால் ஆய்வுப்பொருட்கள் அஸ்திவாரமற்றவை” என்று ஸ்க்லோவ்ஸ்கி கூறுகிறார். சரி, அப்படியானால் வண்ணத்துப் பூச்சிக்களை பற்றி என்ன கூறுவது? டார்வின் கோட்பாட்டுப்படி, அவையும் குறிப்பிட்ட உறவுகளைக் “கொண்டுள்ளன.” ஆயினும், மதிப்பிடப்படாத ஓர் இலக்கியவாதியைப் (litterateur) போல அவை ஓரிடத்திலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு பறந்து செல்கின்றன.

மார்க்சிசம் ஏன் ஒரு அடிமைமுறை நிலைமைக்காக ஆய்வுப்பொருளை கண்டனம் செய்ய வேண்டும் என்பதைப் புரிந்து கொள்வது எளிதல்ல. ஒரே மக்கள் கூட்டதிலிருக்கும் வெவ்வேறு வகையான மக்களும், வெவ்வேறு வர்க்கங்களும் ஒரே ஆய்வுப்பொருட்களை பயன்படுத்துகின்றன என்று கூறுவது மனிதயின கற்பனை எந்தளவிற்கு குறுகியிருக்கிறது என்பதையும், ஒவ்வொரு வகையான படைப்பிலும், கலைத்துறையிலும் கூட, மனிதன் எவ்வாறு பொருளாதார ஆற்றலை நிர்வகிக்க முயற்சிக்கிறான் என்பதையும் வெளிப்படையாக எடுத்துக்காட்டுகிறது. ஒவ்வொரு வர்க்கமும், மற்றொரு வர்க்கத்தின் பொருள்சார் மரபியத்தையும் மற்றும் ஆன்மிக மரபியத்தையும் சாத்தியப்பட்ட அளவிற்குப் பயன்படுத்த முயல்கிறது.

ஸ்க்லோவ்ஸ்கியின் வாதத்தை உற்பத்தித்துறை தொழில்நுட்பத்திற்குள் எளிதில் மாற்றப்பட முடியும். பண்டைய காலத்திலிருந்து, வண்டி என்பது ஒரேயொரு ஆய்வுப்பொருளை, அதாவது அச்சுக்கள், சக்கரங்கள் மற்றும் ஒரு ஏறுகால் ஆகியவற்றை தான் அடித்தளமாக கொண்டிருந்தது. ஆனால் ரோமானியப் பிரபுவின் இரதம், ஓர்லோவ் பிரபுவின் வாகனம் இருந்ததைப் போல அவருடைய விருப்பத்திற்கும், தேவைக்கும் ஏற்ப மாற்றப்பட்டது. கத்தரீன் பெருந்தகையின் விருப்பத்திற்கேற்ப, உட்புற வசதிகள் செய்யப்பட்டது. ரஷ்ய விவசாயியின் வண்டியோ அவருடைய வீட்டுத் தேவைக்கேற்ப, அவருடைய சிறிய குதிரையின் வலிமைக்கேற்ப, நாட்டுப்புறச்சாலைகளின் பிரத்தியேகத்தன்மைக்கேற்ப அமைக்கப்பட்டிருந்தது. சந்தேகத்திடமின்றி, புதிய தொழில்நுட்பத்தின் தயாரிப்பாக இயந்திரவாகனம் (Automobile) இருந்தபோதினும், அது இரண்டு அச்சுக்கள் மீதான நான்கு சக்கரமாக இருக்கும் அதே ''ஆய்வுப்பொருளை தான்” எடுத்துக்காட்டுகிறது. இருந்தபோதினும், இரவு நேர ரஷ்ய சாலைகளில் விவசாயிகளின் குதிரைகள் காரின் ஒளிவிளக்குகளில் கண்கூசி நகர்கையில், இரண்டு கலாச்சாரங்களின் முரண்பாடும் நிகழ்வில் பிரதிபலிக்கிறது.

“சுற்றுசூழ்நிலை நாவல்களில் வெளிப்படுத்தப்பட்டிருந்தால், ஆயிரத்து ஒரு இரவுகள் (A Thousand and One Nights) கதைகள் எகிப்திலா, இந்தியாவிலா அல்லது பேர்சியாவில் புனையப்பட்டதா என்ற பிரச்சினையின்மீது ஐரோப்பிய விஞ்ஞானம் அதன் மூளையை உடைத்துக் கொண்டிருக்காது” என்று இரண்டாவது வாதம் குறிப்பிடுகிறது. கலைஞர்களின் சுற்றுசூழ்நிலை உட்பட, மனிதனின் சுற்றுசூழ்நிலை, அதாவது மனிதனுடைய கல்வி மற்றும் வாழ்க்கை நிலைமைகள், அவனது கலையிலும்கூட வெளிப்பாட்டைக் காண்கின்றன என்று கூறும்போது, அத்தகைய வெளிப்பாடு ஒரு துல்லியமான புவியியல் தன்மையை, இனவழித்தன்மையை மற்றும் புள்ளிவிபரத் தன்மையை கொண்டுள்ளது என்று அர்த்தமாகாது. எகிப்து, இந்தியா அல்லது பாரசீகம் ஆகிய இந்த நாடுகள் பெரும்பாலும் பொதுவான சமுதாய நிலைமைகளைக் கொண்டிருக்கின்றன என்பதால், இந்நாடுகளில் எதை மையப்படுத்தி குறிப்பிட்ட நாவல்களில் எழுதப்பட்டன என்று தீர்மானிப்பது சிரமம் என்பதில் வியப்பேதுமில்லை. ஆனால் இந்த நாவல்களிலிருக்கும் இந்த பிரச்சினையை அதனூடாகவே தீர்க்க ஐரோப்பிய விஞ்ஞானம் “மூளையை உடைத்துக் கொண்டு” முயற்சிக்கிறது என்பது, இந்த நாவல்கள் ஒரு சீரற்றத்தன்மையில் சூழ்நிலைகளை பிரதிபலிக்கின்றன என்பதையே எடுத்துக்காட்டுகிறது. யாரும் தன்னைத்தாண்டி சென்றுவிட முடியாது. ஒரு கிறுக்கனின் உளறல்கள் கூட, அந்நபர் புறஉலகிலிருந்து முன்னதாக பெற்றிருக்காத விஷயங்களை கொண்டிருக்காது. ஆனால் அவருடைய உளறல்கள் வெளியுலகைப் பற்றிய துல்லியமான பிரதிபலிப்புக்கள் என்று கருதுவது மற்றொருவித மூளைக் கோளாறாகிவிடும். அந்த நோயாளியின் கடந்த காலத்தை அறிந்திருக்கும் அனுபவமும் சிந்தனையும் வாய்ந்த ஓர் உளவியல் நிபுணரால் மட்டும் தான், அந்த நோயாளியின் உளறல்களிலுள்ள நிஜத்தின் பிரதிபலிப்புகளையும், சிதைந்த துணுக்குகளையும் கண்டறிய முடியும்.

கலைத்துறைக்கென இருக்கும் வினோதமான விதிகளுடன் இணைந்தவித்தில், கலைப்படைப்பானது ஒரு மாற்றமடையும் மற்றும் ஒரு யதார்த்தத்தின் மாற்றம் என அது ஒரு திசைதிருப்பப்படுதலாக இருக்கின்றபோதிலும் நிச்சயமாக அதுவொன்றும் உளறல்கள் கிடையாது. கலை எவ்வளவு அற்புதமாக இருந்தாலும் கூட, இந்த முப்பரிமாண உலகால் அளிக்கப்பட்டிருப்பதையும், வர்க்க சமுதாயத்தின் குறுகிய உலகால் அளிக்கப்பட்டிருப்பதையும் தவிர வேறெந்த விஷயத்தையும் அதன் வெளிப்பாட்டில் அது கொண்டிருக்க முடியாது. ஒரு கலைஞர் சொர்க்கத்தையோ அல்லது நரகத்தையோ எதை உருவாக்கினாலும், அவர் தம்முடைய சொந்த வாழ்வின் அனுபவத்தைத் தான்-அதுவும் குடியிருக்கும் வீட்டின் சொந்தக்காரருக்குக் கொடுக்க வேண்டிய பாக்கியைத் தீர்ப்பதற்காக-வெறுமனே அவருடைய கற்பனைவளங்களாக மாற்றுகிறார்.

“வர்க்கம் மற்றும் சாதியின் கூறுபாடுகள் கலையில் உறைந்துள்ளன என்றால், தங்களின் பிரபுக்களை குறித்த புகழ்பெற்ற ரஷ்யர்களின் பல்வேறு கதைகள், அவர்களின் மதகுருமார்களைக் குறித்த அவர்களின் அருமையான கதைகளைப் போலவே எவ்வாறு வெளிவருகின்றன?” என்று ஸ்க்லோவ்ஸ்கி தொடர்கிறார்.

சாராம்சத்தில், வெறுமனே இது முதல் வாதத்தின் ஒரு சுருக்கம் தான். பிரபுக்களையும், மதகுருமார்களையும் குறிந்த அந்த அருமையான கதைகள் ஏன் ஒரேமாதிரியாக இருக்க முடியாது. மேலும் இது எவ்வாறு மார்க்சிசத்திற்கு முரண்படுகிறது? புகழ்பெற்ற மார்க்சிஸ்டுகளால் எழுதப்பட்டிருக்கும் பிரகடனங்கள், நிலப்பிரபுக்களைக் குறித்தும், முதலாளிகள், மதகுருமார்கள், தளபதிகள் மற்றும் சுரண்டுவோரை குறித்தும் எப்போதும் பேசுகின்றன. சந்தேகத்திற்கிடமின்றி, நிலப்பிரபு முதலாளியிடமிருந்து வேறுபடுகிறார். ஆனால் அவர்களை ஒரேவிதமாக பார்க்க வேண்டிய சூழல்களும் உள்ளன. அப்படியானால் நாட்டுப்புறக்கலை ஏன், மக்களுக்கு மேலே ஏறி நிற்கும் வர்க்கங்களின் மற்றும் அவர்களைச் சுரண்டும் வர்க்கங்களின் பிரதிநிதிகளாக இருக்கும் பிரபுக்களையும், மதகுருமார்களையும் குறிப்பிட்ட விஷயங்களில் ஒன்றாக கருதி சித்தரிக்கக்கூடாது? மூர் மற்றும் டேனியின் கேலிச்சித்திரங்களில், மதகுருமார் பல நேரங்களில் நிலப்பிரபுவிற்கு அருகில் தான் நிற்கிறார். இதுவொன்றும் மார்க்சிசத்திற்கு சேதம் விளைவித்துவிடவில்லை.

“இனவழிப் பண்பாட்டுக் கூறுபாடுகள் கலையில் பிரதிபலித்தால், மக்களைப் பற்றிய எல்லைகளைக் கடந்து நிற்கும் நாட்டுப்புறக் கலைகளை ஒன்றுக்கொன்று பரிமாறிக் கொள்ள முடியாது. மேலும் ஒரு நாட்டுப்புறக் கலைஞரை பற்றி இன்னொருவர் கூறிக்கொள்ளவும் முடியாது” என்று ஸ்க்லோவ்ஸ்கி குறிப்பிடுகிறார்.

நீங்கள் காண்பது போல், இங்கு எதுவும் கைவிடப்படவில்லை. அனைத்து இனவழி பண்பாட்டுக் கூறுபாடுகளும் ஒரு சுதந்திரத் தன்மையைக் கொண்டுள்ளது என்று மார்க்சிசம் ஒருபோதும் வாதிடவில்லை. அதற்கு மாறாக, அது நாட்டுப்புறக்கலையின் உருவாக்கத்தில் இயற்கையான மற்றும் பொருளாதார நிலைமைகளின், உறுதி செய்யும் அனைத்து முக்கியத்துவத்தையும் வலியுறுத்துகிறது. கால்நடை மேய்ப்பு, விவசாயம் செய்தல் ஆகியவற்றின் முன்னேற்றத்தில், முதன்மையாக விவசாயிகளின் முன்னேற்றத்தில் இதேபோன்ற நிலைமைகள், மற்றும் ஒன்றின்மீது மற்றொன்று ஏற்படுத்தும் அவற்றின் பரஸ்பர பாதிப்பின் தன்மையிலிருக்கும் ஒத்தத்தன்மை ஆகியவை ஒரேமாதிரியான நாட்டுப்புறக்கலையின் உருவாக்கத்திற்கு இட்டுச் செல்லும். இங்கே நம்மை சுவாரசியப்படுத்தும் கேள்வியின் கண்ணோட்டத்திலிருந்து பார்த்தால், அதன் அடிப்படை கூறுபாடுகளில் ஒரேமாதிரியாக இருக்கும் அனுபவமும், விவசாயிகளின் கற்பனையின் இந்த ஒரேமாதிரியான அரியம் மூலம் வெளியான பிரதிபலிப்பும் வாழ்வின் பிரதிபலிப்பாக இருப்பதால், வெவ்வேறு மக்கள் மத்தியில் இந்த ஒரேமாதிரியான கருவுருக்கள் சுயாதீனமாக தோன்றின என்பதற்கும் அல்லது எங்கிருக்கும் நிலம் அதைத் தாங்கி வளர்க்க உதவுமோ அங்கே அனுகூலமான காற்றினால் அந்த அருமையான கதைகளின் விதைகள் ஓரிடத்திலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு கொண்டு செல்லப்பட்டன என்பதற்கும் முற்றிலும் எந்த வித்தியாசமும் இல்லை. உண்மையில் இந்த வழிவகைகள் ஒருவேளை இணைந்தும் கூட இருந்திருக்கலாம்.

இறுதியாக, ஒரு தனி வாதமாக -“இந்த வாதிடல் (மார்க்சிசம்) ஐந்தாவது இடத்தில் பிழையானது”- ஆய்வுப்பொருட்கள் கிரேக்க நகைச்சுவை மூலமாக ஓஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியை எட்டுவதாக, ஸ்க்லோவ்ஸ்கி ஆய்வுப்பொருட்கள் கொண்டுச்செல்லப்பட்டதை குறிப்பிடுகிறார். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், நம்முடைய திறனாய்வாளர், ஒரு சிறப்பான வடிவத்தில், அவருடைய முதல் வாதத்தைத்தான் மீண்டும் கூறுகிறார் (அதாவது, நாம் பார்த்தது போல, பொதுவான தர்க்கரீதியாக பார்த்தாலும் எமது ஒழுங்குவாதிகளிடம் கூட எல்லாம் முறையாக இருந்துவிடவில்லை) ஆம், மக்களிடமிருந்தும் மக்களுக்கும், வர்க்கத்திடமிருந்து வர்க்கத்திற்கும், ஓர் எழுத்தாளரிடமிருந்து மற்றொரு எழுத்தாளருக்கும் கூட ஆய்வுப்பொருட்கள் பரிமாற்றம் பெறலாம். அனைவராலும் அணுகக்கூடியதே மனித கற்பனை என்பதையே இது குறிக்கிறது. ஒரு புதிய வர்க்கம் கலாச்சாரத்தின் அனைத்தையும் தொடக்கத்திலிருந்தே தோற்றுவிக்க முற்படுவதில்லை. மாறாக, அது கடந்த கால சேமிப்புகளுக்குள் நுழைகிறது; அதைப் பிரித்து, அதிலிருந்து தேவையானதை எடுத்துக் கொண்டு அதை மாற்றியமைத்து, அதை மேற்கொண்டு கட்டமைக்கிறது. பல சகாப்தங்களின் “பழைய” தொகுப்புகளின் இதுபோன்ற பயன்பாடு இல்லையென்றால், வரலாற்று நிகழ்போக்கில் சிறிதும் முன்னேற்றம் இருக்காது. ஓஸ்ட்ரோவ்ஸ்கியின் நாடக ஆய்வுப்பொருட்கள் அவருக்கு எகிப்தியர்களிடமிருந்து, கிரேக்கத்தின் மூலமாகவும் வந்ததென்றால், அவருடைய ஆய்வுப்பொருட்களை அபிவிருத்தி செய்ய உதவிய காகிதம், கிரேக்க தோல்காகிதத்திலிருந்து எகிப்திய நாணல்புல்காகித வடிவிற்கு வந்த அபிவிருத்தியாக அவருக்கு வந்து சேர்ந்தது. மற்றொரு நெருக்கமான ஒப்புமையையும் பார்ப்போம்: தங்கள் காலத்தில் தூய ஒழுங்குவாதிகளாக (Pure Formalists) விளங்கிய கிரேக்க சோபிஸ்ட்டுக்களின், ஆழமான அணுகுமுறைகள் ஸ்க்லோவ்ஸ்கியின் தத்துவார்த்த கோட்பாட்டை ஊடுருவி இருந்தது என்ற உண்மை, ஒரு குறிப்பிட்ட சமுதாய சூழலின் மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தின் ஒரு மிக நயமான விளைபொருளாக தான் ஸ்க்லோவ்ஸ்கியே இருக்கிறார் என்ற உண்மையைச் சிறிதும் மாற்றவில்லை.

மார்க்சிசத்தை ஐந்து கருத்துக்களில் ஸ்க்லோவ்ஸ்கி அழிக்க முற்பட்டதானது, நமக்கு டார்வினிசத்திற்கு எதிராக, THE ORTHODOX REVIEW என்ற இதழில் முன்பு வெளியிடப்பட்ட கட்டுரைகளைத் தான் நினைவுபடுத்துகிறது. குரங்கிலிருந்து மனிதன் தோன்றினான் என்ற கோட்பாடு உண்மையானால், பின்னர் நம்முடைய பாட்டனார்கள் திட்டவட்டமாக வால் இருந்ததற்கான அடையாளத்தைக் கொண்டிருந்திருப்பர் அல்லது அத்தகைய பிரத்தியேகக் கூறுபாட்டை தங்கள் பாட்டனார்கள், பாட்டிகளிடம் கவனித்திருப்பர் என்று முப்பது அல்லது நாற்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்பே ஒடிசாவின் பிஷப் நிகனோர் எழுதினார். இரண்டாவதாக, அனைவரும் அறிந்துள்ளபடி, குரங்குகள் குரங்குகளைத்தான் ஈன்றெடுக்கும்... ஐந்தாவதாக, ஒழுங்குவாதம் (FORMALISM) என்பதோடு-தயவுசெய்து மன்னிக்கவும் நான் கூற வந்தது என்னவென்றால், பொதுத் திருச்சபை மாநாடுகளின் உத்தியோகபூர்வ முடிவுகளோடு டார்வினிசம் முரண்படுவதால் அது தவறானது. எவ்வாறிருப்பினும், கற்றறிந்த துறவி ஒரு வெளிப்படையான கடந்தகாலத்தை நோக்கி பார்ப்பவராக (PASSEIST)* இருந்தார்; அவருடைய குறிப்புகளை எதிர்காலவாதியான (FUTURIST)* ஸ்க்லோவ்ஸ்கி செய்ததைப் போல பௌதீகம், வேதியியல் அல்லது கணிதத்திலிருந்து எடுத்துக்கொள்ளாமல் பாதிரியார் போலிடமிருந்து எடுத்தார் என்ற உண்மையில் தான் கற்றறிந்த அந்த துறவியின் ஆதாயம் தங்கியிருந்தது.

கலையின் தேவை, பொருளாதார நிலைமைகளால் தோற்றுவிக்கப்படுவதில்லை என்பது கேள்விக்கிடமின்றி உண்மையே. ஆனால் உணவிற்கான தேவையும் கூட, பொருளாதாரத்தால் தோற்றுவிக்கப்படவதில்லை. அதற்கு மாறாக, உணவு மற்றும் வெப்பத்திற்கான தேவை பொருளாதாரத்தை தோற்றுவித்தது. ஒரு கலைப்படைப்பை ஏற்பதா அல்லது நிராகரிப்பதா என்பதை முடிவெடுப்பதில், ஒருவர் எப்பொழுதும் மார்க்சிச கோட்பாட்டின்படி செல்ல முடியாது என்பது மிகவும் உண்மையே. முதன்மையாக, ஒரு கலைப்படைப்பானது, அதன் சொந்த விதிகளாலேயே, அதாவது கலைக்குரிய விதியின் மூலமாகவே, நிர்ணயிக்கப்பட வேண்டும். ஆனால் ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்று காலகட்டத்தில் கலை எவ்வாறு தோன்றியது என்பதையும், ஏன் தோன்றியது என்பதையும் மார்க்சிசம் ஒன்றினால் மட்டும் தான் விளக்க முடியும்; வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், மற்றொரு கலைவடிவத்தை விட்டுவிட்டு, ஒரு குறிப்பிட்ட கலை வடிவத்திற்கான தேவையை முன்னிருத்தியது யார் என்றும், ஏன் என்பதையும் மார்க்சிசத்தால் மட்டுமே விடை கூற முடியும்.

ஒவ்வொரு வர்க்கமும் அதன் சொந்தக் கலை வடிவத்தை அதற்குள்ளேயே முழுமையாகவும், நிறைவாகவும் தோற்றுவித்துவிட இயலும், குறிப்பாக, ஒரு கலைக்குழுக்கள் அல்லது கலை வட்டாரங்களை அல்லது பாட்டாளி வர்க்கக் கலாச்சார அமைப்பு அல்லது இதரபிறவற்றைக் கொண்டு பாட்டாளி வர்க்கத்தால் ஒரு புதிய கலையை தோற்றுவிக்க முடியும் என்று நினைப்பது சிறுபிள்ளைத்தனமாக இருக்கும். பொதுவாக கூறுவதானால், மனிதனின் கலைத்துவ படைப்பு தொடர்ச்சியாக இருக்கிறது. எழுச்சிபெறும் ஒவ்வொரு புதிய வர்க்கமும் அதற்கு முந்தைய ஒன்றின் தோள்களில் தன்னைத்தானே நிறுத்திக் கொள்கிறது. ஆனால் இந்த தொடர்ச்சி இயங்கியல்தன்மை பெற்றிருக்கிறது, அதாவது உள்ளார்ந்த எதிர்ப்புகள் மற்றும் பிளவுகளால் அது தன்னைத்தானே அடையாளம் காண்கிறது. புதிய இலக்கியத்திற்கான புதிய கலைத்துவ தேவைகளும், அவசியங்களும் மற்றும் கலைத்துவ கண்ணோட்டமும் - ஒரு புதிய வர்க்கத்தின் அபிவிருத்தியின் மூலமாகவும், வர்க்க நிலைப்பாட்டில் ஏற்படும் மாற்றங்களால் கொண்டு வரப்படும் சிறு உந்துதல்கள் மூலமாகவும், அதன் செல்வவளம் மற்றும் கலாச்சார சக்தியின் வளர்ச்சியின் பாதிப்பின் கீழும் - பொருளாதாரத்தால் தூண்டிவிடப்படுகிறது.

கலைப்படைப்பானது, கலைக்கு வெளியில் உருவாகும் புதிய புறத்தூண்டுதலின் ஆளுமையின்கீழ், எப்போதும் பழைய வடிவங்களிலிருந்து வெளியாகும் ஒரு சிக்கலான மாற்றமாக இருக்கிறது. இந்த வார்த்தையின் பரந்த அர்த்தத்தில், கலையென்பது ஒரு சேவகியைப் போலுள்ளது. அது தனக்குதானே உணவூட்டிக்கொள்ளும் ஒரு உடலற்ற கூறுபாடல்ல மாறாக தன்னுடைய வாழ்க்கை மற்றும் சூழ்நிலைகளால் பிரிக்கமுடியாமல் பிணைக்கப்பட்டுள்ள சமுக மனிதனின் ஒரு செயல்பாடாக இருக்கிறது. ஒருவர் ஒவ்வொரு சமூக மூடநம்பிக்கைகளையும் சிரிப்புக்குரியதாக்குவது, திட்டவட்டமான சமுதாய வர்க்கங்கள், துணை வர்க்கங்கள், குழுக்கள் மீது கலை அதன் முழுமையான வெளிப்படைத்தன்மையோடு ஆன்மிக, சூழ்நிலை மற்றும் பருப்பொருளைச் சார்ந்திருக்கும் அதன் தன்மையை வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருந்த ஒரு ரஷ்ய வரலாற்று காலக்கட்டத்தில், சமுக சூழலில் இருந்து கலை முற்றிலுமாக சுயாதீனமாக இருக்கிறது என்ற கருத்திற்கு ஸ்க்லோவ்ஸ்கி வருகிறார் என்பதற்கு எத்தகைய பண்புநலனாக இருக்கிறது!

சடவாதம், தர்க்கவியலிலோ, தர்மசாஸ்திரத்திலோ (Jurisprudence) அல்லது கலையின் வடிவத்தின் ஆக்கப்பொருளின் முக்கியத்துவத்தை மறுக்கவில்லை. தர்மசாஸ்திரம் ஓர் அமைப்புமுறையானது அதன் உள்ளார்ந்த தர்க்கம் மற்றும் பொருந்தும்தன்மையால் தீர்மானிக்கப்பட வேண்டும்; அவற்றால் தீர்மானிக்க முடியும். வடிவத்தில் அது எட்டிய சாதனைகள் குறித்த கண்ணோட்டத்திலிருந்து கலையை தீர்மானிக்க முடியும்; அவ்வாறு தான் தீர்மானிக்க வேண்டும். ஏனென்றால், அவை இல்லாமல் கலையென்பதே இருக்க முடியாது. எவ்வாறிருப்பினும், சமுக நிலைமைகளிலிருந்து சுதந்திரமான விதியை உருவாக்க முயலும் ஓர் ஒழுங்கு கோட்பாடு, அதன் துளிரிலேயே தோற்றுப்போகும். அதன் இயங்குசக்தி பொருளாதாரத்திலும்-வர்க்க முரண்பாடுகளிலும் தங்கியுள்ளது. ஆனால் அவற்றின் பொதுவான தன்மையில், அதாவது அவற்றுக்குள்ளிருக்கும் திரும்ப திரும்ப வரும் மற்றும் நிரந்தரமான கூறுபாடுகளின் இத்தகைய தன்மையின் ஓர் உத்தியோகபூர்வ மற்றும் ஓர் உள்ளார்ந்த ஒருங்கிணைந்த வெளிப்பாட்டை மட்டும் தான் அந்த சட்டம் அளிக்கிறது. அவற்றின் தனிப்பட்ட தனித்துவங்களை அளிப்பதில்லை. வரலாற்றிலேயே மிகவும் அரிதாக இருக்கும், ஒரு புதிய விதி எப்படி ஆக்கப்படுகிறது என்பதை வெகுத் தெளிவாக இப்போது நம்மால் காண முடியும். தர்க்கரீதியான உய்த்துணர்தலால் இது செய்யப்படுவதில்லை, மாறாக அனுபவவாத அளவீட்டாலும், புதிய ஆளும் வர்க்கத்தின் பொருளாதார தேவைகளுக்கு அனுசரித்தும் செய்யப்படுகிறது.

அதனது வழிமுறைகளும் நிகழ்ச்சிபோக்குகளும் மிக ஆதிக்காலத்தில் வேரூன்றியுள்ள இலக்கியமானது சொல்வடிவிலான கைவினைஞர்களின் ஒருங்கிணைந்த அனுபவத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதுடன் மற்றும் சிந்தனைகளையும், உணர்வுகளையும், மனோநிலைகளையும், கண்ணோட்டங்களையும், நம்பிக்கைகளையும் வெளிப்படுத்துவதுடன் புதிய சகாப்தத்தினதும் அதன் புதிய வர்க்கத்தினதும் நம்பிக்கையையும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஒருவரால் இதைவிட்டுவிட்டு தாவி சென்றுவிட முடியாது. மேலும் ஏற்கனவே கடந்துவிட்ட ஒரு சகாப்தத்திற்கு உதவாத அல்லது ஏற்கனவே காலம் கடந்து வாழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றவர்களுக்காகவாவது, குறைந்தபட்சம், அவ்வாறு தாவி செல்ல வேண்டிய அவசியமில்லை.

முறையான பகுப்பாய்வு முறைகள் அவசியம் தான், ஆனால் அவையே போதுமானவை அல்ல. பிரபலமான பழமொழிகளில் நீங்கள் மோனைகளை கணக்கிடலாம்; உவமைகளை வகைப்படுத்தலாம்; ஒரு திருமணப் பாடலில் உயிரெழுத்துக்களையும், மெய்யெழுத்துக்களையும் கணக்கிடலாம். சந்தேகத்திற்கிடமின்றி, ஏதேனும் ஒருவிதத்தில், இது நாட்டுப்புறக் கலையின் நம்முடைய அறிவை செறிவூட்டும். ஆனால் விவசாயி விதைக்கும் முறையும், அதை அடிப்படையாக கொண்ட வாழ்க்கையும் உங்களுக்குத் தெரியவில்லையென்றால், அரிவு அறுக்கும் அரிவாளின் பங்களிப்பை நீங்கள் அறிந்திருக்கவில்லையென்றால், மேலும் விவசாயியின் திருமண ஏற்பாட்டின் போது அல்லது ஒரு விவசாயக் குடும்பப்பெண் குழந்தை பெற்றெடுக்கும் போது பார்க்கப்படும் விவசாயின் திருச்சபை நாள்காட்டியின் அர்த்தங்களை நீங்கள் புரிந்திருக்கவில்லையென்றால், நீங்கள் நாட்டுப்புறக்கலையின் மேற்புறத்தை மட்டும் தான் புரிந்து கொள்வீர்கள்; ஆனால் அதன் சாராம்சத்தை எட்ட முடியாது.

கொலோன் தேவாலய கோபுரத்தின் கட்டிட வரைபடத்தையும், அதன் வளைவுகளின் உயரத்தையும் அளப்பதன் மூலமாகவும், அதன் மையப்பகுதியின் முப்பரிமாணங்களையும், தூண்களின் அளவுகள் மற்றும் நிறுத்தப்பட்டிருக்கும் இடத்தை தீர்மானிப்பதன் மூலமாகவும், இன்னும் இதரபிறவற்றாலும் கொலோன் தேவாலய கோபுரத்தின் கட்டமைப்பு வடிவத்தை உருவாக்க முடியும். ஓர் மத்தியகால நகரம் எப்படியிருந்தது, ஒரு குழு எப்படி இருந்தது, அல்லது மத்திய காலங்களில் கத்தோலிக்க தேவாலயம் எப்படி இருந்தது என்பதையெல்லாம் அறியாமல், கொலோன் தேவாலய கோபுரத்தினை ஒருபோதும் புரிந்துகொள்ள முடியாது. வாழ்க்கையிலிருந்து கலையைப் பிரிப்பதற்கான, அதை தன்னிறைவுடைய ஒரு கைவேலையென்று அறிவிப்பதற்கான முயற்சியானது, கலையின் உயிர்ப்புத்தன்மையை இழக்கச்செய்து அதை கொன்றுவிடும். அத்தகைய ஒரு செயல்பாட்டின் அத்தியாவசிய அவசியம் இருப்பின், தவறுக்கிடமின்றி, அது அறிவுஜீவித்தன வீழ்ச்சிக்கான ஓர் அறிகுறியாகும்.

மேலே கூறப்பட்ட டார்வினிசத்திற்கு எதிரான இறையியல் வாதங்களுடன் கூடிய ஒப்புமையானது, ஒரு வாசகருக்கு புறக்கருத்தாகவும், உபதேசக் கதை போலவும் தோன்றக்கூடும். ஓரளவிற்கு அது உண்மையே. ஆனால் இதையும் விட ஆழ்ந்த தொடர்பும் உள்ளது. நன்கு பழக்கமான தொனிகள் எதையும் ஒருபோதும் படித்திராத ஒரு மார்க்சிசவாதிக்கு, ஒழுங்குவாத தத்துவம் (Formalist theory) தவிர்க்கமுடியாமல் பண்டைய மெய்யியல் இராகத்தை நினைவுபடுத்துகிறது. நீதிமான்களும், அறநெறியாளர்களும் (தற்போக்கில் நினைவுபடுத்தி கூறுவதானால், ஜேர்மனிய ஸ்டாம்லர் மற்றும் நம்முடைய அகநிலைவாதி மிகைலோவ்ஸ்கி ஆகியோரைக் கூறலாம்), அறிநெறியும், சட்டமும் பொருளாதாரத்தினால் நிர்ணயிக்கப்பட முடியாது என்று நிரூபிக்க முற்பட்டனர்; ஏனெனில் சட்ட வரையறைகளுக்கும், மரபார்ந்த வரையறைகளுக்கும் அப்பாற்பட்டு பொருளாதார வாழ்க்கையை அவர்களால் சிந்திக்கவே முடியவில்லை. உண்மை தான், சட்டம் மற்றும் அறநெறிகளின் முறைப்படிதான் வாழ வேண்டும் என்றவர்கள் சட்டம் மற்றும் மரபுகள் பொருளாதாரத்திலிருந்து முழுமையாக சுதந்திரம் பெற வேண்டும் என்று வலியுறுத்தவில்லை. அவர்கள் “காரணிகளின்” ஒரு குறிப்பிட்ட சிக்கலான பரஸ்பர உறவை உணர்ந்தார்கள். மேலும் அந்த “காரணிகள்” ஒன்றின்மீது ஒன்று ஆதிக்கம் செலுத்தின என்றபோதினும், எங்கிருந்து வந்தன என்று எவருக்கும் தெரியாத வகையில், அவை சுயாதீன பருப்பொருட்களின் பண்புகளைத் தக்க வைத்துக்கொண்டன. ஸ்க்லோவ்ஸ்கி வலியுறுத்துவது போல, சமுக நிலைமைகளின் ஆளுமையிலிருந்து இந்த “அழகுநயம்மிக்க” காரணியின் முழுமையான சுதந்திரத்திற்கான வலியுறுத்தல், அதன் போக்கில், சமுக நிலைமைகளில் வேரூன்றியுள்ள குறிப்பிட்ட உயர்வுநவிற்சிக்கான ஓர் எடுத்துக்காட்டாக உள்ளது. நம்முடைய கடினமான உண்மையைத் தலைகீழாக மாற்றுவது, அழகுகுணர்ச்சியின் தன்முனைப்பாக இருக்கிறது. இந்த வினோதத்திற்கு அப்பாற்பட்டு, அனைத்தையும் முறைப்படி செய்ய வேண்டும் என்பவர்களின் கட்டமைப்புகள், கருத்துவாதத்தின் ஏனைய வடிவங்கள் கொண்டிருப்பதைப் போலவே, அதே மாதிரியான பிழையான அணுகுமுறையை கொண்டிருக்கின்றன.

ஒரு சடவாதிக்கு, மதம், சட்டம், அறநெறிகள், கலை என்பவையெல்லாம் ஒரே சமூக வளர்ச்சி நிகழ்ச்சிப்போக்கின் தனித்தனியான விடயங்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன. அவற்றின் தொழில்துறை அடித்தளத்திலும், சிக்கலானதன்மையிலும், வலிமையிலும் மற்றும் விளக்கம், அரசியல், மதம், சட்டம், மரபு, அழகுணர்ச்சி ஆகியவற்றில் அவற்றின் பிரத்யேக பண்புகளை அபிவிருத்தி செய்வதிலும் அவை வேறுபட்டு நின்றாலும், அவை சமுக மனிதனின் செயல்பாடுகளிலேதான் தங்கியுள்ளன; அவனின் சமுக அமைப்பின் சட்டங்களுக்கு அவை கீழ்படிகின்றன. மற்றொருபுறம், தனக்குள்ளிருந்தே தேவையான உயிரினங்களையும், செயல்பாடுகளையும் பரிணமிக்கச் செய்யும் வரலாற்று அபிவிருத்தியின் ஓர் ஐக்கியப்பட்ட நிகழ்முறையை கருத்துவாதி காண்பதில்லை. மாறாக, தம்முடைய தோற்றத்தையும், விளக்கத்தையும் தமக்குள்ளாகவே காணும் மதம், அரசியல், சட்டம், அழகுணர்ச்சி மற்றும் மரபு ஆகியவற்றை முற்றிலும் தொடர்பற்ற கோட்பாடுகளின் ஒன்றுக்கொன்றுடனான குறுக்கீடாகவோ அல்லது தலையீடாகவோ அல்லது இணைப்பாகவோ பார்க்கிறார்.

ஹெகலின் (இயங்கியல்) கருத்துவாதம், இந்த விஷயங்களை ஒரு பொதுவான ஐக்கியத்தின் கீழ் கொண்டு வந்து, ஏதோவொருவகையில் வரிசைப்படுத்துகிறது. அதன் இயங்கியல் வெளிப்பாட்டின் நிகழ்ச்சிப்போக்கில் அதனை அதுவே பல்வேறு “காரணிகளுக்குள்” பிரித்து வைக்கும் ஹெகலின் இந்த பொதுவான ஐக்கியப்பாடு ஒரு முழுமையான ஆக்கம் என்ற உண்மை இருந்த போதினும், ஹெகலின் அமைப்பு அதன் கருத்துவாத தன்மையில் அல்லாமல், அதன் இயங்கியல் தன்மையில், வரலாற்று உண்மையின் ஒரு கருத்தை அளிக்கிறது. அது, கையுறையின் உட்பகுதி வெளியில் வருமாறு திருப்பி போட்டாலும் கையுறை மனிதனின் கைகளுக்கு பொருந்துவது போல, நல்ல கருத்தாக தான் இருக்கிறது.

ஆனால் ஒழுங்குவாதிகள் (அவர்களின் மிகச்சிறந்த மேதையாக கான்ட் இருந்தார்), அபிவிருத்தியின் இயக்கவியலைப் பார்க்கவில்லை. மாறாக, அந்நாட்களில், அவர்களின் சொந்த மெய்யியல் வெளிப்பாடுகளின் அந்த நேரங்களில், அவர்கள் அதன் குறுக்குத்தோற்றத்தை பார்த்தார்கள். கோட்டைக் கடக்கும்போது, விஷயத்தின் சிக்கலையும், பன்முகத்தன்மையையும் வெளிப்படுத்தினார்கள் (ஆனால் அவர்கள் நிகழ்ச்சிப்போக்கை வெளிப்படுத்தவில்லை. ஏனென்றால் அவர்கள் நிகழ்ச்சிப்போக்குகள் குறித்து சிந்திக்கவே இல்லை). இந்த சிக்கல்தன்மை பகுப்பாராய்ந்து, வகைப்படுத்தினார்கள். அவர்கள் இந்த கூறுபாடுகளுக்கு பெயரிடுகிறார்கள்; அவை உடனே உளவியலில், மதத்தில், அரசியலில், அறநெறிகளில், சட்டங்களில், கலையில் சாராம்சங்களாகவும் மற்றும் உப விஷயங்களாகவும் அவற்றின் வரலாறு இல்லாமல், மாற்றப்படுகின்றன. இங்கே உட்பாகம் வெளியில் திருப்பிவிடப்பட்ட ஒரு வரலாற்று கையுறையை நாம் கொண்டிருக்கவில்லை. மாறாக, விரல்களிலிருந்து தோல் உரிகிறது; இவை முழு மறைபொருளின் ஒரு கோணத்தில் உலர்ந்துவிட்டன. மேலும் இந்த வரலாற்று கை, கட்டைவிரலுடன், ஆட்காட்டி விரலுடன், நடுவிரலுடன், ஏனைய அனைத்து “காரணிகளுடன்” “தொடர்புகொள்ளும்” விளைபொருளாக மாறுகிறது. அழகுணர்ச்சி “காரணி” என்பது சிறிய சுண்டுவிரலாக இருக்கிறது; ஆனால் மிகக் குறைவாக நேசிக்கப்படுவதாக இல்லை.

உயிரியியலில், உயிராற்றல்வாதம் (VITALISM - A DOCTRINE THAT LIFE IS A VITAL PRINCIPLE DISTINCT FROM PHYSICS AND CHEMISTRY) என்பது உலக நிகழ்ச்சிப்போக்கின் உள் உறவுகளைப் புரிந்து கொள்ளாமல் அதன் தனித்தனிக் கூறுபாடுகளை வெளிக்காட்டும் அதே உயிராற்றலின் ஒரு மாறுபாடாகும். ஓர் அருமையான சமுதாயமோ, முழுமையான ஒழுக்கமோ அல்லது அழகுநயமோ, அல்லது அதீத ஆற்றல்மிக்க தனித்துவமான “உயிராற்றலோ” இல்லாதவராக தான் ஒரு படைப்பாளி இருக்கிறார். சுயாதீனமான காரணிகள் பெருகியிருப்பது, தொடக்கமோ அல்லது முடிவோ இல்லாத “காரணிகள்” போன்றவை மூடிமறைக்கப்பட்ட பல கடவுள் நம்பிக்கைவாதமே (POLYTHEISM) தவிர வேறொன்றுமில்லை. கிறிஸ்துவத்தின் ஒரு மொழிபெயர்ப்பை வரலாற்றுரீதியாக பகுத்தறிவு மெய்யியல் பிரிவிற்குள் கான்டிய கருத்துவாதம் கொண்டு வருவதால், கருத்துவாத உருவாக்கங்களின் பல்வேறு வகைகள், அனைத்து காரணங்களுக்குமான மூலகாரணமாக, வெளிப்படையாகவோ அல்லது இரகசியமாகவோ, ஒரு கடவுளை நோக்கியே இட்டு செல்கின்றன. கருத்துவாத மெய்யியலின் முழுமைக்கு துணைநிற்பதாக காட்டும் டஜன் கணக்கான விஷயங்களின் தன்னலக்குழுக்களோடு ஒப்பிடுகையில், ஒரு தனிப்பட்ட படைப்பாளி ஏற்கனவே அந்த அமைப்புமுறையின் ஓர் கூறுபாடாக தான் இருக்கிறார். இங்கேதான் மார்க்சிசத்தை மறுக்கும் ஒழுங்குவாதிகளுக்கும், டார்வினிசத்தை மறுக்கும் இறைமையியல்வாதிகளுக்கும் இடையிலான ஆழமான தொடர்பு தங்கியிருக்கிறது.

கலைத்துறையின் பிரச்சினைக்குப் பொருத்தப்பட்ட ஒரு குறைப்பிரசவ கருத்துவாதத்தை தான் ஒழுங்குவாதிகளின் பாடசாலை பிரதிபலிக்கிறது. அவர்கள் புனித ஜோனைப் பின்பற்றுபவர்கள். “கருத்துக்கள் தான் தொடக்கத்தில் இருந்தன” என்று அவர்கள் நம்புகிறார்கள். ஆனால் செயல் தான் தொடக்கத்தில் இருந்தது; அதன் நிழல் போல கருத்து அதைப் பின்தொடர்ந்தது என்று நாம் நம்புகிறோம்.

1-Egotism *is the motivation to maintain and enhance favorable views of oneself. Egotism means placing oneself at the center of one's world with no direct concern for others, including those loved or considered as "close", in any other terms by the "egoist".

2-Acmeism*

an early 20th-century movement in Russian poetry which evolved because of the crisis of bourgeois culture and expressed a decadent world view.

Acmeism arose as a reaction to symbolism. The representatives of acmeism, who united in the Poets’ Guild and published in the journal Apollon (1909-17), fought against the withdrawal of poetry into “other worlds” and the “unknowable,” as well as ambiguous and fluctuating poetic images. Even though they declared their preference for real, earthly life and called for the return of poetry to the forces of nature, the acmeists perceived life as being outside of society and history; man was excluded from the reality of society. The acmeists juxtaposed an esthete’s admiration for the trifles of life with social conflicts. Their poetry deals with things (for example, the work of M. Kuzmin), with the objective world, and with images of past culture and history (O. Mandel’shtam, in the collection Stone, 1913) and poetizes the biological origins of being (especially the works of M. Zenkevich and V. Narbut).

3.futurist -The next recorded use is the label adopted by the Italian and Russian futurists, the artistic, literary and political movements of the 1920s and 1930s which sought to reject the past and fervently embrace speed, technology and, often violent, change.

Copyright  1998-2014
World Socialist Web Site - All rights reserved