[මෙය Edward Hopper’s New York, an exhibition at the Whitney Museum in New York මැයෙන් 2023 පෙබරවාරි 14දා පල කල කලා විචාර ලිපියේ පරිවර්තනය යි.]
එඩ්වඩ් හොපර්ගේ නිව් යෝර්ක්: නිව් යෝර්ක් නගරයේ විට්නි ඇමරිකානු කලා කෞතුකාගාරයේ ප‍්‍රදර්ශනයක්, 2022 ඔක්තෝබර් 19 - 2023 මාර්තු 5.
ඇමරිකානු චිත‍්‍ර ශිල්පි එඞ්වඞ් හොපර්ගේ (1882 – 1967) කෘති, බොහෝ කලක සිට නිව් යෝර්ක්හි විට්නි ඇමරිකානු කෞතුකාගාරයේ ප‍්‍රධාන ප‍්‍රදර්ශනාංගය වුනු අතර, ලෝකයේ අන් කවර කෞතුකාගාරයකටත් වඩා එය ඔහුගේ කෘති ප‍්‍රදර්ශනය කරයි.
මාර්තු 5 වැනි දා දක්වා පවතින මෙම නිව් යෝර්ක් ප‍්‍රදර්ශනයට චිත‍්‍ර ලබා ගෙන තිබෙන්නේ, කෞතුකාගාරය සතු 3100 කට වැඩි සංඛ්‍යාවක කෘති අතරින්, 1906 වසරේ සිට හැට වසරක් ගත වී සිදු වුනු ඔහුගේ මරනය දක්වා, සිය වැඩ කල ජීවිතයෙන් වැඩි කොටසක් ගත කල නගරය විෂය කර ගත් එම කලාකරුගේ නිරූපනවලිනි. නිව් යෝක් නගරය ඔහුගේ කෘතීන් වැඩි ගනනක විෂය මෙන් ම තේමාව ද විය. 20 වැනි ශතවර්ෂයේ මැද භාගයේ දී බිහි වූ නූතනවාදී ප‍්‍රවනතා සමඟ සංසන්දනය කරන විට ඔහුගේ ශෛලිය ‘‘පරන තාලේ එකක්’’ බව සලකනු ලැබූ බව නො තකා විට්නි කෞතුකාගාරය, ඔහුගේ කෘතීන් වැඩි ගනනක විෂය හා තේමාව බවට පත් කර ගත් එම කෘති වෙනුවෙන් සටන් කලේ ය.
හොපර්ගේ ඉරිදා පාන්දර (1930) ඔහුගේ කලාවේ සාරය පරම වශයෙන් ප‍්‍රකාශ කෙරෙන්නා වූ චිත‍්‍රයක් වන අතර, සමහර විට එය ඔහුගේ යැයි පහසුවෙන් ම හඳුනා ගත හැකි කෘතිය වන්නට පුළුවන. ඉහලින් පෙනෙන ජනෙල්වල, බාගෙට වැසුනු සෙවන ආවරන සහ තිරවලින් නිවැසියන්, තාමත් නිදි ගතියෙන් සිටින බවක් ඉඟි කෙරෙන අයුරින් ම, ගඩොල් මූනතින් සැදුනු තට්ටු නිවාස පේලිය තාමත් අඩ නින්දෙන් සිටිනු සේ දිස් වන්නේ, පාන්දර දීප්තිමත් ආලෝකයෙන් පදික වේදිකාවේ තිබෙන බාබර් සැලූනයක සංඥා කනුවේ හා ගිනි නිවන ජල කරාමයක දිග සෙවනැලි වැටෙද්දී ය.
මුල් බැල්මට අනුව දිස් වන, වීථි වාස්තුවිද්‍යාව මෙන් ම එය ඉදිරිපත් කර ඇති ශෛලිය යන දෙකම, පෙර යුගයකට අයිති බව පෙනේ. හොපර් ඔහුගේ රූපය චිත‍්‍රනය කරන කල එවැනි නිරහංකාර ලෙසක් පෙනෙන්නා වූ නිවාස කට්ටි තිබුන බව නිසැක නමුත් ”උද්වේගකර විසි ගනන්වල” ආර්ථික උත්පාතය මගින් ඉදි කිරීම් උන්මාදයක් අවුස්සනු ලැබිනි. කොටස් වෙලඳපලේ හදිසි කඩා වැටීම මඟින් මහා අවපාතය මුදා හැරෙද්දී, 1930-31 දී සම්පූර්න කරන ලද ක‍්‍රයිස්ලර් සහ එම්පයර් ස්ටේට් බිල්ඩින් වැනි ප‍්‍රතිමා සිහි ගන්වන අහස උසට නැගි ගොඩනැගිලි සමඟ නිව් යෝර්ක් අහස් රේඛාවේ ඇස් නීලංකාර කරන්නා වූ නැඟීම ආරම්භ විය. නගරය කලබලකාරී හා ජනාකීර්න ස්ථානයක් විය: 1900 සිට එහි ජනගහනය දෙගුනවන තරම් වැඩි වී මිලියන හතක් බවට පත් විය. පැරීසියට දෙවෙනි වුනු නිව් යෝර්ක් කලා ලෝකය තුල යුරෝපයේ ඝනිකවාදය, වනමුර්ගවාදය සහ අධිතාත්විකවාදයේ ප‍්‍රවනතාවන්හි මාරුතය හමා ගියේ ය.
(1917 ජනවාරියේ නිව් යෝර්ක් වෙත නැවෙන් ලඟා වුනු ලියොන් ට්‍රොට්ස්කි ඒ වකවානුවේ පැවති නගරය විස්තර කලේ මෙසේ ය,”ගැදියෙන් හා ෆැන්ටසියෙන් ද ධනේශ්වර ස්වයංක‍්‍රීයකරනයෙන් ද අනූන වූ නගරයකි. එහි වීථි ඝනිකවාදයේ ජයකෙහෙලියකි. ඩොලරයේ සදාචාර දර්ශනය එහි ද සදාචාර දර්ශනය වේ.” ට්‍රොට්ස්කි තව දුරටත් පැවසුවේ, අනෙක් කිසිම නගරයකට වඩා නිව් යෝර්ක් නගරය ”අපගේ නූතන යුගයේ ප‍්‍රශස්ත ප‍්‍රකාශනය” වන බවයි.)
හොපර්ගේ කෘති, එකිනෙකට වෙනස් වූ නූතනවාදී ප‍්‍රවනතා සියල්ලට ම ප‍්‍රතිරෝධය දක්වන බව පෙනී යන නමුත්, විට්නි ප‍්‍රදර්ශනය පෙන්වන පරිදි, ඉරිදා උදේ පාන්දර නමැති චිත‍්‍රයේ දකුනු පැත්තේ කෙලවර කොටසේ ඇති, එක් වරට ම අවධානයට ලක් නො විය හැකි උස ගොඩනැගිල්ලේ චිත‍්‍රනය කර ඇති පැත්ත මෙන්, නගරයේ නූතන පරිවර්තනය සහ එම බලපෑමට ලක් වූ එහි වැසියන්ගේ ජීවිත විසින්, චිත‍්‍ර‍්‍රයේ සුලු කොටස්වලින් අඟවනු ලබන්නේ තමන් ද එම පරිසරයේ කොටසක් බවයි. හොපර්ගේ චිත‍්‍ර බොහොමයක නිරූපනය වන්නා වූ, තනි තට්ටුවේ නාගරික නිවාස පේලියක් අභිබවමින් ඉදිවන්නා වූ, තට්ටු ගනනාවකින් යුතු නේවාසික ගොඩනැගිල්ලක විසම්බන්ධිත පෙනුම, සෑම නිව් යෝර්ක් වැසියකු සහ පොදුවේ ගත් කල නාගරික පදිංචිකරුවකු අද ද අත්දකින යථාර්ථයක හුදු නිරීක්ෂනයක් නොවේ. එයින් සලකුනු කෙරුනේ වෙනස් වීමක් සහ නිත්‍ය නො වීමකි. අද මෙහි තිබුන දෙය හෙට මෙහි නැති අතර, ඊට වෙනත් දෙයක් ආදේශ වී, සාමාන්‍යයෙන් වඩා විශාල සහ බොහෝ විට කෙනෙකුගේ පාලනයෙන් තොර අන් දෙයක් බවට සංවර්ධනය වේ.
හුදකලා නිවස, 1922
ජීවිතය නිරීක්ෂනය කිරීම තුල කිඳා බැස සිටින අතරේ තමා ජීවත් වුන 20 වෙනි ශතවර්ෂයේ කැලඹිලි සහගත දශක හය තුල සිදු වූ දැවැන්ත සිද්ධි ගැන - ලෝක යුද්ධ දෙක, රුසියානු විප්ලවය, මහා අවපාතය, පශ්චාත් යුද උත්පාතය, මැකාතිවාදය හෝ 1960 ගනන්වල සිවිල් අයිතිවාසිකම් ව්‍යාපාර - සෘජු පිලිබිඹුවක් හොපර්ගේ කෘති තුල නැති තරම් ය. ඒ වෙනුවට හොපර් කර ඇත්තේ යථාර්ථය පිලිබඳ ඉහලතම තෝරා ගැනීමක් සහිත ප‍්‍රති-අර්ථකථනයකි. ඔහුගේ අදහසට අනුව ”මහා කලාව කලාකරුවාගේ අභ්‍යන්තර ජීවිතයේ බාහිර ප‍්‍රකාශනය වන අතර එම අභ්‍යන්තර ජීවිතය ලෝකය පිලිබඳ ඔහුගේ පුද්ගලික දැක්ම වෙයි.”
හොපර්ගේ අභ්‍යන්තර දැක්ම මෙම දීර්ඝ කැලඹීම් සහගත වකවානුව පුරා වෙනස් නො වීම සිත් ගන්නාසුලු වන්නේ ඔහු ගේ චිත‍්‍රයක් අඳිනු ලැබූයේ 1920 දී ද නැතහොත් 1960 දී දැයි කියන්නට අපහසු හෙයිනි. අවෛෂයික ප‍්‍රකාශනවාදය සහ වෙනත් නූතනවාදී ශෛලින් - විශේෂයෙන් පශ්චාත්-යුද වකවානුවේ ප‍්‍රමුඛත්වයට පත් වුනු ශෛලීන් - සහ ඔහුගේ දැක්ම අතරේ අහසට පොලොව මෙන් වෙනසක් ඇති බව පෙනේ. කෙසේ වෙතත්, ආකෘතිමය වෙනස්කම් පසෙක තැබුවහොත්, හොපර්ගේ චිත්තරූප එම වකවානුවේ බොහෝ කලාකරුවන් හා බුද්ධිමතුන් තමන් අසම්පූර්න ලෙස තේරුම් ගත් සිද්ධීන් ගැන දැක් වූ ප‍්‍රතිචාරය සාන්දෘෂ්ටික කාංසාව බෙදා ගනියි.
වෙසෙසින් ම ස්ථිරසාර වූ මේ චරිතයේ තවත් අගය කිරීමක් කරන විට්නි ප‍්‍රදර්ශනය හොපර්ගේ ජීවිතය හා අත්දැකීම ගැන කරුනු ඉදිරිපත් කරයි. නිව් යෝර්ක් නගරයේ හඩ්සන් නදීබඩ නයාක් නමැති උප ප‍්‍රදේශයක සෑහෙන තරම් ධනවත් පවුලක උපන් ඔහුගේ කලාත්මක ප‍්‍රතිභාව ලමා වයසේ දී ම උද්යෝගිමත් කරන ලද නමුත් ඔහු පුහුනු කරනු ලැබුනේ වෙලඳ අංශයෙනි. උසස් පාසල් අධ්‍යාපනය අවසන් කිරීමට පසුව, පාසන්ස් මෝස්තර පාසලේ පූර්වගාමියා වුනු නිව් යෝර්ක් කලා සහ මෝස්තර පාසලට හොපර් 1900 දී බැඳුනි. එහි දී ඔහු උපස්ථිතිවාදයේ ප‍්‍රධානතම ඇමරිකානු චිත‍්‍ර ශිල්පියා වූ විලියම් මෙරිට් චේස් සමඟ ද, රොබට් හෙන්රි සමඟ ද උගත්තේ ය. මින් දෙවැන්නා තුල වෙලාස්ක්වෙස්, හාල්ස්, ගෝයා සහ ඩෝමියර් කෙරෙහි ද, මැනේ සහ ඩේගා ගේ මුල් කෘති කෙරෙහි ද මහත් ගෞරවයක් විය. හෙන්රිගේ ”ඈෂ්කෑන් ගුරුකුලය” ”ලෝකය තුල තිගැස්සෙනසුලු චංචලත්වයක් ඇති කරනු සඳහා” අලංකරනයෙන් තොරව සමාජ යථාර්ථය නිරූපනය කිරීම වැලඳ ගත්තේ ය. ”අටදෙනා” නම් ඔහුගේ කන්ඩායමට ජෝන් ස්ලොආන් (1871-1951) ඇතුලත් වුනු අතර, එය හොපර්ගේ සමකාලීනයන් වුනු ජෝර්ජ් බෙලොස් (1882-1925) සහ රොක්වෙල් කෙන්ට් (1882-1971) කෙරෙහි ද බලපෑම් සහගත විය.
ස්වයංසේවා ආහාර යන්ත‍්‍රය, 1927
සැලසුම් ශිල්පියකු ලෙස හොපර් ලැබූ ශාස්ත‍්‍රීය පුහුනුව අනුව 1906 දී උපාධිය ලද පසු ව වෙලඳ සංනිදර්ශකයකු ලෙස වැඩ ලබා ගන්නට ඔහුට හැකි වුනු අතර එය අවුරුදු 25 ක කාලයෙන් වැඩි කොටසක දී නිදහස් වෘත්තීය ශිල්පියකු ලෙස ඔහු උනන්දුවෙන් වැඩ කල ක්ෂේත‍්‍රය විය. මෙම අවුරුදුවල දී තම තෙල් සායම් චිත‍්‍ර සම්බන්ධයෙන් ඔහු ලැබුවේ සීමිත සාර්ථකත්වයක් පමණි. හෙන්රි මතීස්ගේ, පැබ්ලෝ පිකාසෝගේ සහ සුප‍්‍රකට මාසල් ඩූෂාම්ගේ තරප්පු පෙලින් බසින නග්න යුවතිය (1902) නම් අනාගත-ඝනිකවාදී කෘතිය වැනි යුරෝපීය නූතනවාදීන්ගේ කෘති හඳුන්වා දෙමින් ප‍්‍රාදේශිකත්වයට බර වුනු ඇමරිකානු කලා ලෝකය තුෂ්නීම්භූත කරන ලද පරිවර්තනීය 1913 ආමරි ප‍්‍රදර්ශනය මඟින් තෝරනු ලැබූ එක් චිත‍්‍රයක නිර්මානකරු ඔහු විය.
කෙසේ වෙතත්, හොපර්ගේ කෘති ඇමරිකානු කලාවේ තාමත් යථාර්ථවාදී වූ පැත්ත ගැබ් කර ගත්තේ ය. මෙම වකවානුවේ තමාගේ කලා කෘති ජනප‍්‍රිය වීමට පටන් නො ගැනීම ගැන සිත්තැවුලට පත් වුනු හොපර්, මුද්‍රිත නිර්මානකරනය වෙත යොමු වුනු අතර 1920 ගනන්වල දී ඔහු නිරේඛන නිර්මානයෙහි ලා සැලකිය යුතු සාර්ථකත්වයක් ලැබී ය. මේ මුද්‍රිතවල උද්‍යානයේ රාත‍්‍රිය නම් නිර්මානයෙහි වීථියේ පහනකින් පුවත්පතක් කියවන හුදකලා මිනිසා සිටියි. ඉහල නිවාස නම් නිර්මාණයේ, උස්සා තිබෙන අධිවේග මාර්ග කවුලුවකින් එබී බලන්නට එල්ලුන කාන්තාවකි. සැන්දෑ සුලඟ නම් නිර්මානයේ සුලගින් පිම්බෙන කවුලු තිරයකට බියෙන් ඇඳට ගොඩවන නිරුවතියකි. කලු සහ සුදු වර්න අතර තීව‍්‍ර වෙනස මඟින් මුද්‍රිත සඳහා ගතික සහ අද්භූත මනෝගතියක් ලබා දෙයි; ඒවා හොපර්ගේ සෙසු කෘති සියල්ල පුරා නැවත නැවත මතු වන්නා වූ තේමාවන් සහ දෘශ්‍ය මූලිකාංගයන් ගවේෂනය කිරීම ආරම්භ කරයි.
තම කෘති කෙරෙහි බලපෑ ඔහුගේ ජීවිතයේ වෙනත් ප‍්‍රධාන වෙනස්කම් ද 1920 ගනන්වල දී දකින්නට හැකි විය. - ඔහු සිය සමගාමී චිත‍්‍ර ශිල්පිනියක වුනු ජෝ නිවිසන් විවාහ කර ගෙන, වොෂින්ටන් චත‍්‍රරස‍්‍ර උද්‍යානයේ අංක 3 මුදුන් මහලේ කලාගාර නේවාසිකාගාරයක පදිංචි වූහ. මේ ජීවන ලක්ෂ්‍යයේ දී ඔවුන් දෙදෙනා 40ගනන්වල මුල පසු වුනු අතර අසල්වැසි පෙදෙසේ සිදු වුනු වෙනස්කම් හා නිව් යෝර්ක් සරසවිය එම ගොඩනැගිල්ල ශිෂ්‍ය නේවාසිකාගාරයක් බවට පත් කිරීම සඳහා ඔවුන් දෙදෙනා ඉවත් කිරීමට උත්සාහ කිරීම මධ්‍යයේ එකිනෙකට යාබද කලාගාරවල රැඳුනා හ. (අවසානයේ දී හොපර් යුවලගේ කලාගාර දෙක නිවාස- කෞතුකාගාරයක් ලෙස සංරක්ෂනය කරන්නට සරසවියට සිදු වී තිබුණි.) ඔවුන් ග‍්‍රීෂ්ම සෘතු ගත කරන්නට පටන් ගත් මැසචුසෙට්ස් ප‍්‍රාන්ත ප‍්‍රදේශයේ ග්ලස්ටර් නගරය ඔහුගේ කෘතිවල දෙවෙනි මුඛ්‍ය පෙදෙස වීමට නියමිත විය.
උදා හිරු, 1952
උනුසුම් වර්න, ජ්‍යාමිතික ආකෘති සහ විහිද යන්නා වූ සවිමත් සෙවනැලි විදහා පෑමෙන් නිරූපනය සිදු වන, යාබද පිහිටි නිවෙස් පියසි මාලාවක් හොපර් චිත‍්‍රනය කලේය. ඒවා නිරූපනාත්මක රූප වන නමුත් පියසි, වොෂින්ටන් චතුරස‍්‍රය (1926) නම් කෘතියේ එකට බැඳුන දුම් බඳුන්, පියසි මුදුන් (1926) නම් කෘතියේ නෙරා ඇති ජල කුලුනු සහ මගේ පියස්ස නම් කෘතියේ ආලෝක කවුලුවෙහි ඇල වුන වීදුරු ඵලකය ශක්තිමත් අවෛෂයික ගුනයෙන් සමන්විත වී ඇත.
එවකට වාමාංශික විචාරකයකු වුනු පීටර් ෆුලර් තම ප‍්‍රශංසා කටයුතු 1982 රචනාවේ දී හොපර් ”නූතනවාදයේ හා පෙරටුගාමී කලාව අගය කරන ඇමරිකානුන් වික්ෂිප්ත කරන්නෙක්” ලෙස දුටුවේ ය. එනමුත් එම කලාකරු කිසිසේත් ම හුදෙක් අනුභූතිවාදියකු හෝ ඡායාරූපික ස්වාභාවිකවාදියකු හෝ නො වන බව ෆුලර් පෙන්වා දුන්නේ ය. හොපර්ගේ චිත‍්‍ර ”අග‍්‍රකෘති තත්ත්වයට ලඟා වන්නේ නිශ්චිත වශයෙන් ම ඔහු අවංක ලෙස මතුපිට දෘශ්‍යමානයන් පිටපත් කරන ඒවායේ දී නොවේ” යැයි එම බි‍්‍රතාන්‍ය විචාරකයා යෝජනාත්මක ව කියා සිටියේ ය. හොපර් චිත‍්‍රයක් ඇඳීමේ දී යොදා ගත් කටු සටහන්වලින් පැහැදිලි කෙරෙන්නේ ”ඔහුගේ හොඳම චිත‍්‍රවල දී විෂමතා ගහන නිරීක්ෂිත මූලිකාංග සියල්ල පාවිච්චි කරමින්, තනි චිත‍්‍රයක් කොයි තරම් ප‍්‍රවේසම් සහගත ලෙස ඇඳ ඇත්තේ ද යන්න ” යි. ”කලාකරුවාගේ භූමිකාව කුමක් වූ වත් එය මධ්‍යස්ථ එකක් නම් නොවේ.”
එමෙන් ම, හොපර්ගේ මේ වකවානුවේ අනෙක් කෘති ද ප‍්‍රදර්ශකයින් විසින් ”තිරස් නගරය” ලෙස හඳුන්වා ඇති ලක්ෂනය අවධාරණය කරයි. උදාහරන ලෙස විලියම්ස්බර්ග් පාලම (1928) සහ ලිලී මැදුරු නිවාස (1926) නම් කෘතිවල මෙන් බොහෝ විට උඩට උස් කල දුම්රිය මාර්ගවල හෝ මාර්ග නැමි උඩ සිටිය දී පහලට එල්ලෙන දෘෂ්ටිකෝනයෙන් පෙනෙන පාලම් සහ ගොඩනැගිලි මූනත් දැක් විය හැකි ය. එමෙන් ම අසාමාන්‍ය කැපුම මගින් රූප සීමා මැවීම මගින් ද හදිසියේ ක්ෂිතිජයෙන් උඩට නෙරා එන උසින් වැඩි ගොඩනැගිල්ල මගින් ද මඟ දෙපස විශාල දැන්වීම් පුවරු සහ වැටවල් ඇතුල් කිරීම මගින් ද අංග ලක්ෂිත වෙයි. බොහෝ විට අනපේක්ෂිත දෘශ්‍ය රටා මවන සවිමත් සෙවනැලි මගින් ඒ සියල්ල ම අවධාරනය කෙරේ. චිත‍්‍රයෙහි මිනිසුන් මුලුමනින් ම පාහේ නොමැති වීම ඒවායේ ලක්ෂනය වන අතර එමඟින් සිත බියෙන් සසල කරවන නිසලතාවක් ඒවාට ලබා දෙයි.
හොපර්ගේ කෘතීන්වල දැක්වෙන මිනිස් රූප නිතර ම පාහේ පෙනෙන්නේ දීප්තිමත් ලෙස ආලෝකමත් කරන ලද ආභරනවල පැහැයයන් කවුලු තුලින් පෙනෙන අන්දමට ය. ජවනිකාවෙන් කොටසක් පමනක් දිස්වන, රාත‍්‍රි කවුලු (1928) චිත‍්‍රයේ මෙන් ඔවුන් නිතර අඩ ඇඳුමෙන් සැරසී ඇඳට යන විට හෝ ඊලඟ දවස වෙනුවෙන් ඇඳුමේ කොටසක් මසන මහන මැෂිමේ ගැහැනු ලමයා චිත‍්‍රයේ සහ නිව් යෝර්ක් නිවාස අභ්‍යන්තරය (1921) චිත‍්‍රයේ මෙන් අප ඒ චිත‍්‍රගත මිනිසුන් දකින්නේ දර්ශාස්වාදකයකු (එනම්, නග්නත්වය හෝ සංසර්ගය හොරෙන් නැරඹීමට ආශා කරන්නකු), එසේ නැති නම් යම් උස් බිම් මට්ටමකින් දිව යන දුම්රියක ගමන් කරන්නකු දකින්නට හැකි පරිද්දෙන් වන අතර නාගරික ජීවිතයට ආවේනික වුනු වහා ගෙවී යන නිර්නාමිකත්වයකින් යුතුව ය. ස්වයංසේවා ආහාර යන්ත‍්‍රය (1927) චිත‍්‍රයේ මෙන් සිතුවිල්ලේ ගිලී හුදකලාව වාඩි වී සිටින හෝ එසේත් නැත්නම්, නිව් යෝක්හි කාමරයක් (1932) චිත‍්‍රයේ දී මෙන් තවකෙකු සමඟ එකට සිටින නමුත් එකිනෙකාගෙන් තියුනු ලෙස හුදකලාව සිටින විට වූ වත් හොපර්ගේ ලෝකයේ මිනිස්සු ගැඹුරුතම හුදකලාභාවයක් ප‍්‍රකාශ කරති. මේ මනෝගතිය, බොහෝ සෙයින් වෙනස් වූ ග්ලොස්ටර් නගරය පසුතලය කරගත් චිත‍්‍රවලට පවා පොදු වෙයි.
රාත‍්‍රි කවුලු, 1928
තම 1981 රචනයේ දී ෆුලර් තර්ක කලේ, ”හොපර්ගේ චිත‍්‍ර ”ඉතාමත් පැහැදිලි ලෙස අමනකම, ශෝකය, නිරර්ථකභාවය, හිස්බව සහ, ඔව්, ”ඇමරිකානු සිහිනයේ” ගැට්ටෙහි රැඳෙමින් විඳින්නා වූ පරත්වාරෝපන අත්දැකීම ගැන නිරූපනයන් බවත් ” හොපර්ගේ මිනිස්සු තවත් අය සමඟ සිටින විට පවා තම තමන් තුල ම අතරමං ව සිටින” බවත් ය.
බහු අරුතින් හෙබි මිනිස් නාටක නිරූපනය කිරීම සඳහා රූපරාමුවක් ලෙස, ගොඩනැගිලිවල කවුලු හොපර් විසින් සිත් ගන්නා ලෙස යොදා ගැනීම, එම කෘති නාට්‍ය වේදිකාව සහ චිත‍්‍රපටි සමඟ යෝග්‍ය සංසන්දනයකට පොලඹවනු ලබන අතර, හොපර් සහ ජෝ නිතර නිතර ඒවා නැරඹීමට ගියහ. තමන් නාට්‍ය සහ චිත‍්‍රපටි නැරඹීම සඳහා ජෝ විසින් අවුරුදු ගනනක් තිස්සේ ගනු ලැබූ වර්නවත් ටිකට් කොටස්වල එකතුවක් පවා ප‍්‍රදර්ශනය විසින් ඉදිරිපත් කරයි. එයින් පෙන්වන්නේ ඔවුන් දෙදෙනා ජෝන් ගිල්ගුඩ් රඟපෑ හැම්ලට්, (ඩ්‍රීසර්ගේ නවකථාව පාදක කර ගත්) ඇන් ඇමරිකන් ට‍්‍රැජිඩි, ඉබ්සන්ගේ ද මාස්ටර් බිල්ඩර් සහ චෙකොව්ගේ චෙරි උයන සිට වඩාත් සමකාලීන නාට්‍යයන් වුනු ද ෆ‍්‍රන්ට් පේජ් (බෙන් හෙච්ඞ් සහ චාර්ල්ස් මැක්ආතර්) දක්වා ද විගඩම් පරිහාස නාට්‍යයන් පවා ද නරඹා ඇති බවයි.
ඊට අතිරේක ව, හොපර් මෙවැනි ස්ථානවල අභ්‍යන්තරය නිතර චිත‍්‍රනය කලේ ය. ඒවා අතර ෂෙරිඩන් තියටර් (1937 - ග‍්‍රීන්විච් විලේජ්හි ආසන 2300 කින් සමන්විත වුනු ලොයිව්ගේ ෂෙරිඩන් සිනමා ශාලාව) සහ නිව් යෝර්ක් සිනමා ශාලාව (1939) විය. ඒ දෙවැන්න විශේෂයෙන් මතු කර පෙන්වන්නේ, හොපර් තනි අවකාශයක වෙනස්කම් සහිත අත්දැකීම් ස්තර කිහිපයක් එකිනෙක ලඟ තැබීමයි - තිරයේ අඩක් දර්ශනය වන කලු සහ සුදු චිත‍්‍රපටියේ සහ වම් පැත්තේ පේ‍්‍රක්ෂකාගාරයේ වාඩි වී සිටින අඳුරු මිනිස් රූපවල සිට දකුනු පැත්තේ ප‍්‍රවේශ ශාලාවේ දුක්මුසු කල්පනාවකින් හුදකලාව සිට ගෙන සිටින, තීව‍්‍ර ලෙස ආලෝකමත් වුනු ටිකට් කඩන්නිය දක්වා - විශේෂයෙන් ම මතු කර පෙන්වයි.
ටිකට් කඩන්නිය වෙනුවෙන් යොදා ගත් ආදර්ශ නිරූපිකාව ජෝ වූ අතර හොපර්ගේ බොහෝ ගැහැනු රූපවල නිරූපිකාව වූයේ ඇය බව හඳුනා ගන්නට පුළුවන. හොපර් වසර ගනනාවක් තිස්සේ අඳින ලද ඇගේ කටුරූප සහ අධ්‍යයන ද ප‍්‍රදර්ශනයට ඇතුලත් වෙයි. මේවා උදා හිරු (1952) වැනි ඔහුගේ නිරන්තර චිත්ත රූපයක් වන අනාගතයට මුහුන දෙන්නට තම සිත තද කර ගත්තාක් මෙන් තව දවසක දීප්තිමත් කටුක ආලෝකයට මුහුන ලා සිටින රූපය වැනි චිත‍්‍රවලට පාදක වී ඇත.
නිව් යොර්ක්හි කාමරය, 1932
කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ අරමුන වූයේ එවැනි පිලිරූ ඇඳීමක් නොවේ. ඔහු මෙවැනි නිර්මානයක් කර ඇති බවට ඇත්තේ එක් නිදර්ශනයක්, එනම් ජෝ චිත‍්‍රය (1936) පමනක් බව පෙනේ. ඇගේ ම පිලිරූපයක් නිර්මානය කෙරුනේ ඇය පිටුපා සිටින අයුරින් වූ වත් එම චිත‍්‍රය ඇගේ සප‍්‍රානික සජීවභාවය ගැන හැඟීමක් ලබා දෙයි.
මහා ආර්ථික අවපාතය මැද්දේ පවා විට්නි කෞතුකාගාරය 1931 දී ඩොලර් දහස් ගනනකට හොපර්ගේ චිත‍්‍ර මිලට ගැනීම නිසා අවසානයේ දී කලාකරුවකු ලෙස ඔහුගේ ධනය ඉහල යන්නට පටන් ගත්තේ ය. ධනවත් සමාජ අනුග‍්‍රාහිකාවක් වුනු ගර්ට්රූඞ් වන්ඩබිල්ට් විට්නි විසින් විට්නි කෞතුකාගාරය 1930 දී පිහිටවනු ලැබූයේ මුලුමනින් ම ඇමරිකානු කලා කෞතුකාගාරයක් ලෙසට ය. එය බොහෝ දුරට පදනම් වුනේ විශේෂයෙන් ම නූතනවාදයේ ඇමරිකානු ශෛලියක නියෝජිතයින් ලෙස සැලකුනු හොපර් මෙන් ම බෙලෝස් හා වෙනත් අය මතය. එහි පැවැත්වුනු සෑම වාර්ෂික ප‍්‍රදර්ශනයක ම හොපර්ගේ කෘති තිබුනු අතර, ඔහුගේ මරනය දක්වා සෑම වසරක දී ම හොපර්ගේ චිත‍්‍රයක් කෞතුකාගාරය මිල දී ගත්තේ ය.
කෙසේ වෙතත්, හොපර්ගේ සුවිශිෂ්ට තත්ත්වය ඉක්මනින් අඳුරු විය. දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයට පසුව ආර්ථික බලයේ නාභිය ඇමරිකා එක්සත් ජනපදය වෙත මාරු වීමත් සමගම කලා ලෝකයේ මධ්‍යස්ථානයට හිමිව තුබූ අසුනින් පැරිසිය නිව් යෝර්ක් විසින් නෙරපන ලද්දේ ය. ජැක්සන් පොලොක්, විලියම් ඩි කූනින්, ෆ‍්‍රාන්ස් ක්ලයින් සහ මාක් රොත්කෝ පෙරමුන ගත් අවෛෂයික ප‍්‍රකාශනවාදයේ නිව් යෝර්ක් ගුරුකුලය නූතන කලාවේ ආධිපත්‍යය ලද්දා වූත් නියත වූත් නූතන කලාව බවට පත් විය. හොපර් ගේ කෘති, ඒවායේ පැවති අවෛෂයික නූතන මූලිකාංග නො තකා දෝෂ සහගත ලෙස දකින ලද්දේ, සංසන්දනය කරනු ලැබූ විට හීලෑ වූත් කල් පැන ගියා වූත් නිර්මාන වශයෙනි.
වඩාත් මෑත දශකවල දී, ඔහුගේ කීර්තිය නැවත තහවුරු වූ අතර, වර්තමාන ප‍්‍රදර්ශනය තර්ක කරන්නේ, හොපර් ගේ කෘති අලූත් කෙරුනු සහ ඉතාමත් යෝග්‍ය වන්නා වූ අගය කිරීමක් වෙනුවෙනි. පරස්පර විරෝධී චරිතයක් වූ ඔහුගේ ශෛලියය සාම්ප‍්‍රදායික ලෙස පෙනන නමුත්, එය ගැඹුරින් නූතන වූ වක් විය. ඔහුගේ සමකාලීනයින් බොහෝ දෙනකුගේ මෙන් ඔහුගේ ද පුද්ගලික දෘෂ්ටිය වන්නේ නූතන ලෝකය තුල මනුෂ්‍ය පරත්වාරෝපනය වන අතර ම ඊට එරෙහි වන බොහෝ දේ ද ඔහුගේ කෘතීන්වල ඇත. හොපර්ගේ කාලයෙන් බොහෝ සෙයින් වෙනස් වී තිබෙන නිව් යෝර්ක් නගරය පවා ස්ථායි මෙන් ම අස්ථායි ද වුනු, හොපර් දුටු හා ඔහු විසින් ග‍්‍රහනයට ගන්නා ලද නගරය මනසට නැගෙන අතර එහි දී අහෝසි වී ගොස් ඇති වෙලඳ භාන්ඩයක් වෙනුවෙන් ඉදි කොට මැකී ගිය විශාල මාර්ගස්ථ ප‍්‍රචාරක පුවරුවක් හෝ පැත්තක තිබෙන ගඩොල් ගොඩනැගිල්ලකට වැටෙන උනුසුම් සූර්යාලෝකයක් පවා යමෙකුට දකින්නට පුලුවන.