Die Arbeit des alterfahrenen Filmemachers Wim Wenders (geboren 1945 in Düsseldorf) erhielt bei der diesjährigen Berlinale eine herausragende Würdigung. Seine jüngste Schöpfung, Every Thing Will Be Fine, hatte außerhalb des Wettbewerbs seine Premiere. Daneben wurden mehrere seiner früheren Filme als Bestandteil der Homage-Reihe aufgeführt. Wenders wurde zudem mit einem Goldenen Ehrenbären für sein filmisches Lebenswerk ausgezeichnet. Every Thing Will Be Fine zählte zu den fesselnderen und menschlicheren Werken, die beim Filmfestival aufgeführt wurden.
Während eines Schneesturms überfährt der Schriftsteller Tomas Eldan (James Franco) einen kleinen Jungen mit seinem Auto. Der Junge stirbt bei dem Unfall. Tomas, die Mutter des Jungen (Charlotte Gainsbourg) und ihr anderer Sohn (Jack Fulton/Robert Naylor) müssen mit diesem Verlust und seinen Konsequenzen zu leben lernen. Während der Bruder aufwächst, steigert sich die Abneigung gegen Tomas und führt zu einer Konfrontation.
Wenders Film steht im Gegensatz zur Law-and-Order-Mentalität, die fordert, dass für jede Tragödie jemand aufs Grausamste zur Verantwortung gezogen werden müsse. Der Film regt Einfühlungsvermögen und Mitgefühl an, ebenso zum ernstgemeinten Verarbeiten schwieriger Erfahrungen.
Man darf annehmen, dass Wenders ebenso einen Kommentar zu einer ganz bestimmten Art des Kinos beabsichtigt. Die blutrünstigen Rachefilme aus Hollywood, die man zur Genüge kennt, lassen den Weg, erahnen, auf den Every Thing Will Be Fine seine Zuschauer führen müsste. Die visuellen Hinweise und erzählerischen Wendungen scheinen in Richtung des einen oder anderen gewalttätigen Aktes zu führen. Doch Menschen sind keineswegs so gemein und verdorben, wie sie oftmals dargestellt werden, und Wenders untergräbt geschickt diese Standarderzählung.
Die Handlung des Films spielt sich in einer sehr kleinen Welt ab. Tomas ist ein wohlhabender und erfolgreicher Autor. Die Mutter des Jungen ist eine Zeichnerin, die anscheinend selbst ein relativ komfortables Leben führt. Nur wenig aus der äußeren Welt darf in diese Luftblase eindringen.
Die Familiengeschichte, die Wenders bewusst untergräbt, wird manchmal etwas zu familiär und klischeehaft. Doch Every Thing Will Be Fine wird letzten Endes durch seine bewegende zweite Hälfte gerettet und gewinnt den Zuschauer trotz solcher Schwächen.
Wenders gehört der Generation von Peter Greenaway, Terrence Malick und Werner Herzog an, deren Filme allesamt im ersten Teil unserer Serie zur Berlinale eindringlich kritisiert wurden. Zu seiner Ehrenrettung hat Wenders konsequent seine Sympathie für die Unterdrückten demonstriert und an der Möglichkeit der Menschen weitergearbeitet, einander trotz vieler Schwierigkeiten zu verstehen. Dies steht dem postmodernen Hedonismus (und der Dummheit) Greenaways, der heideggerhaften Düsterheit Malicks und der bedenklichen Orientierungslosigkeit Herzogs entgegen.
Den diesjährigen Goldenen Bären, die höchste Auszeichnung der Berlinale, gewann der Film Taxi des iranischen Filmemachers Jafar Panahi. Es ist der dritte Film, den der Regisseur seit 2010 machen konnte. Ein iranisches Gericht hatte ihn wegen „Propaganda gegen das System“ verurteilt und ihm für zwanzig Jahre das Drehen von Filmen verboten. Panahi konnte nicht persönlich auf dem Berliner Festival erscheinen, da er bis vor kurzem in Teheran unter Hausarrest stand und keine Erlaubnis besitzt, das Land zu verlassen. Taxi ist ein Spielfilm, der sich als Dokumentation gibt. Der Regisseur spielt einen Taxifahrer, der verschiedene Fahrgäste in Teheran befördert. Zahlreiche Charaktere werden eingeführt: ein Mann, der auf dem Schwarzmarkt raubkopierte DVDs verkauft, lässt sich von Panahi zu einem seiner Kunden fahren.
In einer der bedeutsameren Sequenzen sagt ein Freund zu Panahi, dass er angegriffen und ausgeraubt worden sei. Er wisse, dass ein Arbeiter aus der örtlichen Saftbar dafür verantwortlich sei. Er könne sich jedoch nicht überwinden, den Mann anzuzeigen, da er fürchtet, er werde hingerichtet werden.
In einem amüsanteren Moment versucht Panahis Nichte für ihr Schulprojekt einen Film über ein frisch vermähltes Paar zu drehen. Aus der Tasche des Bräutigams fällt etwas Geld heraus. Ein Junge bemerkt dies und schnappt es sich. Die Nichte erklärt dem Jungen wütend, dass ihr Film damit nicht gezeigt werden könne, da es nicht erlaubt sei, kriminelle Handlungen zu filmen. Taxi ist ein reizender Film. Ganz gewiss zeigt Panahi Mut, da er weiterhin Filme macht und fraglos arbeitet er unter schwierigsten Bedingungen. Auf bestimmte Grenzen muss man dennoch hinweisen.
Panahis Film, ebenso wie viele andere ernsthaftere Werke, die auf der Berlinale gezeigt wurden, ist durch seinen episodenhaften Charakter begrenzt. Schauspieler tauchen auf und verschwinden wieder, bemerkenswerte Momente erscheinen hier und dort, doch sie haben wenig miteinander zu tun. Man vermisst einen entwickelten Erzählstrang, eine Geschichte, die das verbindende Gewebe des sozialen Lebens fühlbar macht, die Notwendigkeit, mit der sich Ereignisse auseinander entfalten und die Entwicklung von Charakteren unter dem Druck dieser Ereignisse. Der Rahmen, in dem Taxi spielt, ist viel zu eng gefasst.
Es gibt auch andere Fragen. Panahi identifizierte sich mit der iranischen Grünen-Bewegung der gehobenen Mittelklasse. Hinter dem Schlagwort der „Demokratie“ verfolgt diese Bewegung ihre eigenen selbstsüchtigen sozialen Interessen und geht Arm in Arm mit den westlichen Mächten. Zweifellos ist Panahis Opposition gegen das reaktionäre islamische Regime ehrlich, doch die Grüne Bewegung stellt keine gangbare Alternative dar. Nach zwei ziemlich selbstzentrierten und sogar selbstbemitleidenden Filmen (This is Not a Film und Closed Curtain), kehrte Panahi zurück zur Betrachtung größerer sozialer Fragen. Man darf die Frage stellen: Wie tiefgehend ist er mit dem Schicksal breiter Schichten der iranischen Bevölkerung verbunden? Man wird die weitere Entwicklung abwarten müssen.
Diese Fragen werden in Taxi konkret reflektiert. Die Freiheit des künstlerischen Ausdrucks, der zentrale Fokus des Films, und selbstredend wichtig, erhält eine separate Behandlung neben den Fragen zu sozialer Ungleichheit und Armut. Die isolierte, abstrakte Weise, in welcher der Kampf um „Freiheit“ dargestellt wird, hat dem Film einige fragwürdige und sogar verachtenswerte Bewunderer zugeführt.
Unstreitig sollte man die Heuchelei des deutschen Außenministers Frank Walter-Steinmeier herausstellen, der eine führende Rolle in der Wiederbelebung des deutschen Militarismus spielt und der Panahis Film als „ein wichtiges Zeichen für die Freiheit der Kunst“ pries. Solche Kommentare sind nichts anderes als zynisches Gebaren, mit dem die räuberische Politik der deutschen Eliten im Nahen Osten gerechtfertigt werden soll.
The Boda Boda Thieves, ein Werk des Regisseurs Donald Mugisha, welches für das Filmemacherkollektiv „Yes! That’s Us“ in Uganda gedreht wurde, war einer der wenigen ernstzunehmenden Filme, die eine durchgearbeitete Erzählung boten.
Abel (Hassan “Spike” Insingoma) ist ein arbeitsloser Jugendlicher, der in den Elendsvierteln von Kampala, der ugandischen Hauptstadt und größten Stadt im Lande, lebt. Er verbringt seine Zeit mit Strichjungen und Kleinkriminellen. Als sein Vater, der als Fahrer für ein Motorradtaxiunternehmen unter dem Namen „Boda Boda“ arbeitet, während seiner Überstundenarbeit verletzt wird, die er ableistet, um seinem boshaften Chef Schulden zurückzubezahlen, muss Abel das Fahren übernehmen.
Abel aber denkt nicht daran, weiter auf den Straßen für Pfennige zu schuften und übernimmt einen Job für seine Strichjungenfreunde, die eine Reihe von Kleindelikten verüben. Als das Motorrad gestohlen wird und die Familie ohne Einkommen dasteht, muss Abel alles unternehmen, um es wiederzufinden. Boda Boda Thieves wurde vom neorealistischen Klassiker Die Fahrraddiebe (1948) des italienischen Regisseurs Vittorio de Sica inspiriert. Es gelingt dem Werk, einiges von der Energie und dem Anliegen jenes Films einzufangen, ohne dass der Streifen zu einer simplen Kopie wird.
Man erfährt von der großen Armut in Kampala, von dem verzweifelten Druck, unter dem jeder einzelne Pfennig verdient wird, von dem beständigen Ausnahmezustand, unter welchem die arbeitenden Menschen leben.
Jeder Bereich der Gesellschaft scheint korrumpiert zu sein. Polizisten müssen bestochen werden, damit sie nach dem gestohlenen Motorrad suchen. Sie arbeiten lieber als private Schläger und Schuldeneintreiber für wohlhabende Leute wie dem Arbeitgeber von Abels Vater.
Mugisha machte seinen Film mit Einfühlungsvermögen und Verständnis. Die soziale Misere in Kampala dient nicht bloß als Hintergrund für die Geschichte, sie wird zu einem innigen und unaufhebbaren Bestandteil des Lebens der Figuren. Insingoma überzeugt als Abel, ebenso Michael Wawuyo, der seinen Vater spielt. Das Werk verdient ein größeres Publikum.
Mehrere weitere dieses Jahr gezeigte Filme waren ernsthafte Versuche mit wahrhaftigen und bemerkenswerten Momenten oder Darbietungen, erwiesen sich aber letzten Endes als unbefriedigend. Greenery Will Bloom Again vom italienischen Filmemacherveteran Ermanno Olmi (geb. 1931, bekannt für Der Holzschuhbaum, 1978) handelt von einer kleinen Gruppe italienischer Soldaten, die während des Ersten Weltkriegs in einem frostigen Bunker in Norditalien feststecken. Der manchmal aufrüttelnde Film, der zum Schluss zu sehr zu einem Rührstück wird, wurde 2014, anlässlich der einhundertsten Wiederkehr des Kriegsausbruchs, gedreht. Olmi verzichtet vollständig auf jeden Glanz, mit welchem die Großmächte auf der ganzen Welt versuchten, ihn zu feiern.
Joshua Gils La Maldad ist eine schön gefilmte Perspektive auf das Leben eines älteren mexikanischen Bauern, der davon träumt, ein berühmter Schauspieler und Musiker zu werden. Gil engagierte Laienschauspieler, denen gestattet wurde, ihren Frustrationen über das Leben im heutigen Mexiko eine Stimme zu geben. Leider sind einzelne Teile des Films weit besser als der Film insgesamt.
Paradise in Service des taiwanesischen Regisseurs Doze Niu Chen-Zer und produziert von Hou Hsiao-Hsien, handelt von einem Bordell, das Tschiang Kai-Scheks Militär in den frühen 1950er Jahren betreibt. Das Werk stellt sich als eine relativ konventionelle Geschichte über das Erwachsenwerden eines unangenehmen jungen Soldaten heraus, doch es bietet eine herausragende schauspielerische Leistung von Ivy Chen als Jiao, die als Mädchen Nummer acht bezeichnet wird.
Love, Theft and Other Entanglements des palästinensischen Filmemachers Muayad Alayan entgleist zwar zum Schluss, ist aber eine oftmals amüsante und zornige Geschichte über einen Gelegenheitsdieb, der israelische Autos in die palästinensischen Gebiete transportiert. Eines Tages entdeckt er einen entführten israelischen Soldaten im Kofferraum eines der Autos und findet sich in einen politischen Kampf verwickelt, auf den er gänzlich unvorbereitet ist. Der Streifen ist manchmal fatalistisch und verschwommen, doch man behält die eindringlicheren Momente im Gedächtnis.
Wird fortgesetzt