Das offizielle Deutschland hatte lange ein zwiespältiges Verhältnis zu Bertold Brecht, einem der begabtesten Dichter und Dramatiker des Landes, dessen Todestag sich im August dieses Jahres zum 50. Mal jährt. Während der Zeit des Kalten Kriegs wurde Brecht von der großen Mehrheit der westdeutschen antikommunistischen Kritiker und Politiker entweder heftig kritisiert oder ignoriert; die Letzteren versuchten politisches Kapital daraus zu schlagen, dass der Künstler sich entschieden hatte, im stalinistischen Ostdeutschland (DDR) zu leben und zu arbeiten.
Obwohl ihm 1947 ein eigenes Theater zugestanden wurde, das berühmte Berliner Ensemble, und er die nötigen Mittel erhielt, um seine Theaterarbeit weiterzuführen, bekam er dennoch Probleme mit der Kulturbürokratie der DDR; deren Version einer toten, so genannten "sozialistischen, realistischen" Kunst und des Dramas erwiesen sich oft als zu restriktiv für Brechts eigene Art von "epischem", später "dialektischem" Theater.
In den radikalisierten 1960er Jahren gab es so etwas wie ein wiederauflebendes Interesse an Brecht, als eine neue Generation von jungen Leuten und Studenten die Grundlagen des Nachkriegskapitalismus in der Bundesrepublik Deutschland in Frage stellten und versuchten, die Zusammenhänge zwischen der deutschen Nachkriegsgesellschaft und dem Hitler-Faschismus der Vorkriegszeit zu untersuchen und zu verstehen. Viele suchten in den Werken von Brecht eine Quelle der Inspiration. Bei allem Eifer Brecht als Wegbereiter einer "sozialistischen" oder "marxistischen" dramatischen Kunst wieder zu beleben, wurde zu dieser Zeit viel zu wenig beachtet, in welcher Art und Weise Brechts zahlreiche Anpassungen und Konzessionen an die politischen und kulturellen stalinistischen Diktate seine Werke für das Theater entstellt haben.
Seit der deutschen Wiedervereinigung in den 1990er Jahren und als Folge der Kampagne, die den Triumph des freien Marktes und den Tod des Sozialismus verkündete, hat man bis zu seinem gegenwärtigen Todestag in den Theatern wenig von Brecht gesehen oder gehört. Jetzt, ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod, gibt es ein sehr "offizielles" neues Interesse an Brecht, bei dem die deutsche politische Elite eine beachtliche "Großzügigkeit" demonstriert, ihren eigenwilligen Sohn wieder in den Schoß der Familie aufzunehmen.
Gleichzeitig gibt es eine Reihe von Anzeichen dafür, dass der Dramatiker und Poet seinerseits von jenseits des Grabes aus entschlossen ist, sich der warmen Umarmung von Vertretern eines Gesellschaftssystems zu erwehren, das er abgelehnt und in seinen Werken durchweg lächerlich gemacht hat.
Überall in Deutschland finden 2006 zahlreiche Aufführungen von Brechts Stücken und Lesungen aus seinen Werken statt und eröffnen die Gelegenheit, seine künstlerische Bedeutung erneut zu untersuchen und zu überdenken. Besonders in Berlin ist Brecht zurzeit allgegenwärtig. Sein ehemaliges Theater, das Berliner Ensemble, zeigt eine ganze Reihe seiner Stücke, die von deutschen und internationalen Theaterensembles aufgeführt werden. Eines der am meisten erwarteten Ereignisse dieses Brecht-Jahres war eine Neuaufführung seiner Dreigroschenoper im neu eröffneten Admiralspalast.
Die Dreigroschenoper
Mit der Premiere der Dreigroschenoper 1928 in Berlin gelang Brecht der Durchbruch als Dramatiker. Das Stück ist eine freie Bearbeitung von The Beggar’s Opera (1728), einer geistreichen und beliebten Gesellschaftssatire des britischen Dichters und Dramatikers John Gay (die er mit der Ermutigung oder Unterstützung von Jonathan Swift und Alexander Pope verfasst haben soll). Brecht und seine Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann überarbeiteten Gays Manuskript völlig und verlegten die Handlung ins London der 1920er Jahre. Die erste Produktion setzte innovative Theatertechniken ein und profitierte vor allem von dem musikalischen Genie von Kurt Weill, der die Musik für diese ungewöhnliche "Oper" schrieb.
Das Stück wurde etwas chaotisch zusammengestellt und unter äußerst schwierigen Bedingungen geprobt (eine Generalprobe ging bis 5 Uhr früh - Lieder wurden immer wieder gestrichen und neue in letzter Minute aufgenommen), und es gab Befürchtungen, es könne dasselbe Schicksal erleiden wie alle vorherigen Werke von Brecht, d. h. nach einer Handvoll Aufführungen abgesetzt werden. Aber das Stück, das am 31. August 1928 in Berlin uraufgeführt wurde, stieß beim Publikum sofort auf Resonanz und wurde ein riesiger, anhaltender Erfolg.
Sowohl für Brecht als auch für Weill war Die Dreigroschenoper ein Versuch, die Welt des Theaters und der Oper wachzurütteln und zu revolutionieren. Auf der einen Seite war sie eine Antwort auf die - wie sie sie abwertend nannten - "kulinarische" Oper, d. h. die leichten Unterhaltungsoperetten, und auf der anderen Seite auf die monumentalen Produktionen, verkörpert in den Werken von Richard Wagner, die besonders stark an die Emotionen des Zuschauers appellierten und sie oder ihn in eine Welt von idealisierten Bildern und Gefühlen zogen.
Gleichzeitig wieder belebte Die Dreigroschenoper die gesellschaftliche Satire des Originals von Gay, indem sie die Heuchelei der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Moral scharf angriff. Zu unterhalten und gleichzeitig die Zuschauer dazu zu bringen, die Gesellschaft und die eigenen gesellschaftlichen Vorurteile kritischer zu betrachten - in vielerlei Hinsicht bleibt Die Dreigroschenoper ein herausragendes Beispiel für die Realisierung von Brechts Absicht.
Der österreichische Schauspieler Klaus Maria Brandauer(Mephisto) führt Regie bei der neuen Aufführung im Admiralspalast. Er hat sich entschieden, sehr nahe an der Originalinszenierung von 1928 zu bleiben - eine Entscheidung, die einige Kritiker dazu bewegt hat, die Produktion "schwerfällig" und "altmodisch" zu nennen und ihr Mangel an Innovation vorzuwerfen. Die Inszenierung hat zwar Mängel, aber der Entscheidung Brandauers, der augenblicklichen und weit verbreiteten Strömung zu widerstehen, die darin besteht, Oper- und Theaterproduktionen zu sensationalisieren und zu trivialisieren, kann man generell nur zustimmen. Seine Interpretation im Admiralspalast erlaubt den Zuschauern, einige der Stärken von Brechts frühem Theaterschaffen zu verstehen.
Das Stück besteht aus einer Reihe von lose zusammenhängenden Szenen mit einem durch und durch bewusst konstruierten Ende und hängt stark ab von den Liedern und der Musik. Im Admiralspalast wird diese Musik vom Deutschen Filmorchester fabelhaft gespielt, das die Lebendigkeit von Weills Komposition einfängt. Das Orchester zeigt sogar hin und wieder eine leichte Respektlosigkeit gegenüber dem Original; eine Entscheidung, von der man sich durchaus vorstellen kann, dass der Komponist ihr zugestimmt hätte.
Die weiblichen Rollen werden durchweg gut gespielt, mit einer temperamentvollen Leistung von Birgit Minichmayer als Polly Peachum, die eine wundervolle Interpretation des berühmten Lieds Die Ballade der Seeräuber Jenny gibt. Eine früher in Ostdeutschland sehr beliebte Schauspielerin, Katrin Sass, schwelgt in der Rolle der Alkohohl saufenden und durch und durch bodenständigen Mrs. Peachum. Jenny Deimling tut sich in ihren kurzen Auftritten als Lucy, der Tochter des Polizeichefs Tiger Brown, hervor.
Bedauerlicherweise hat Brandauer für seine männliche Hauptrolle eine schlechte Wahl getroffen. Brandauer bezeichnete den Rockstar Campino, den Leadsänger der Punkgruppe Die Toten Hosen, als einen der "erotischsten Persönlichkeiten auf der deutschen Bühne" und wählte den Sänger für die Rolle des halsabschneiderischen Diebs und Verführers Captain Macheath. Nachdem er Jahre lang der wütende, aggressive Leadsänger einer deutschen Punkgruppe war, ist Campino unfähig, irgendeine andere Gefühlspalette darzustellen; so wirkt sein aufgesetzter und hyperaggressiver Auftritt schnell ermüdend.
Das Stück bezieht den größten Teil seiner Energie und Attraktivität aus der Musik Weills und den prägnanten Seitenhieben auf die bürgerliche Moral, die Brecht und Hauptmann verfasst haben. Macheath wird uns vorgestellt, der Meisterdieb und Mörder sowie bester Freund des Polizeichefs, außerdem Jonathan Jeremiah Peachum (gespielt von Gottfried John, bekannt aus seinen Rollen in Fassbinder-Filmen), der Kopf eines Bettlersyndikats, der sich selbst für einen angesehenen Geschäftsmann hält, im Unterschied zu einer unehrbaren Person wie Macheath. In der Eröffnungsszene beschwert sich Peachum über den relativen Mangel an passenden Zitaten in der Bibel, die seine Bettler benutzen könnten, um die Herzen der Leute zu berühren und so ihre Einnahmen zu erhöhen.
Das Stück enthält viele von Brechts unvergesslichen Texten - seine satirische und vulgäre Umarbeitung des marxistischen Materialismus, z. B. in seinem Angriff auf die christliche Seelenrettung: "Zuerst kommt das Fressen und dann die Moral", und seine Kritik am Justizsystem und der Finanzwelt, die Macheath am Ende des Stücks äußert: "Was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?" Tatsächlich tauchen diese letzten Zeilen erst in einer Version des Manuskripts von 1932 auf, nachdem Brecht das Stück überarbeitet hatte, das die schon stalinisierte Kommunistische Partei wegen seines "Mangels an politischem Inhalt" kritisierte.
Dass der Text über die Banken in der neuen Inszenierung im Admiralspalast enthalten ist, ist nicht frei von einer besonderen Ironie. Brandauer und Campino betonen, dass dieser Text eingefügt wurde, um die Unabhängigkeit der Inszenierung von ihrem finanziellen Sponsor - der Deutschen Bank - zu demonstrieren. Der Vorsitzende der Deutschen Bank, Josef Ackermann, war unter den Gästen bei der Premiere des Stücks - zusammen mit führenden Mitgliedern der deutschen Regierung, z. B. dem rechten Innenminister Wolfgang Schäuble.
Nach der Aufführung zeigte sich Ackermann, Vorsitzender der größten Bank Deutschlands, die in den letzten Jahren Rekordgewinne eingefahren und gleichzeitig Tausende Mitarbeiter entlassen hat, glücklich darüber, außerhalb des Admiralspalast mit einer Gruppe Obdachloser fotografiert zu werden, die angeheuert worden waren, um eine Extraausgabe ihrer Zeitung zu verkaufen, die der Neuinszenierung gewidmet war.
Dem selbstbewussten Fototermin von Ackermann am Admiralspalast ebenbürtig waren die Umtriebe der deutschen Kanzlerin Angela Merkel, die vor der Premiere Brandauer zu Brechts Büro, nur einen Kilometer weiter an derselben Straße, begleitete. Merkel, Tochter eines ostdeutschen Pastors und Vorsitzende der CDU, grübelte darüber, wie es ihr in Berlin in den 1930er Jahren ergangen wäre: "Ich frage mich, wo ich damals gewesen wäre... Natürlich gab es so etwas wie Weltuntergangsstimmung damals, eine bröckelnde Demokratie, dramatische politische Spannungen", erklärte Merkel der Zeitung Die Welt. "In der Berliner Gesellschaft der 20er Jahre ging es um Exzesse, Leben am Abgrund. Heute haben wir eine viel stabilere Situation und folglich ist es nicht so aufregend. Wahrscheinlich ist es besser so."
Freundliche Worte der Beruhigung von der politischen Elite und moralische Plattitüden einer mittelmäßigen Pastorentochter, die besagen, dass die Situation in Deutschland nicht mit der in den 30er Jahren verglichen werden kann, werden der Sache kaum gerecht. Die Arbeitslosenzahlen in Deutschland haben fast die fünf Millionen erreicht und eine gleich große Anzahl arbeitet in Niedriglohnjobs. Die Armut wächst sehr schnell, und gleichzeitig entwickeln sich in hohem Tempo "amerikanische" Verhältnisse, was die gesellschaftliche Polarisierung angeht.
Klaus Maria Brandauer gab seine eigene Rechtfertigung für die Inszenierung: "Die Leute sagen uns, sie versuchen, die Arbeitslosigkeit auf drei oder vier Millionen zu senken, als wenn das ein großer Erfolg wäre ... und trotzdem fragen sie, warum wir dieses Stück aufführen ... genau deshalb ist dies ein zeitloses Stück, ewig gültig ... Die Deutschen sind auf der Suche nach Solidarität, Arbeit, Kunst und Frivolität."
Die heilige Johanna der Schlachthöfe
Während der einmonatigen Serie mit Stücken von Brecht, mit Aufführungen und Veranstaltungen beim Berliner Ensemble gibt es auch eine Inszenierung von Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe, auf die Bühne gebracht von der spanischen Theatergruppe Teatre Lliure unter der Regie von Alex Rigola. Geschrieben unter dem Eindruck des Börsenkrachs an der Wall Street und der ersten Tagen der Großen Depression ist Die heilige Johanna eine vielschichtige und glühende Attacke auf die Ungleichheiten unter dem Kapitalismus und kommt Brechts erklärtem Ziel, Karl Marx’ Kapital in ein Theaterstück umzuwandeln, am nächsten. Geschrieben 1930, wurde das Stück erst 1959 auf einer deutschen Bühne aufgeführt.
Das Stück spielt in den Schlachthöfen, der Börse und den Arbeitervierteln eines mythischen Chicago; die Hauptperson ist der Fleischkönig Pierpont Mauler, der seine Fabrik verkauft, um einen Rivalen in den Bankrott zu treiben. Die der Heilsarmee ähnliche Truppe der Schwarzen Strohhüte, angeführt von Joan Dark, verteilt Suppe und Almosen an die Opfer von Maulers Machenschaften - die Arbeitslosen. Für Mauler sind die Armen selbst schuld an ihrem Schicksal - "bevor man die Welt ändern kann, müssen sich die Menschen ändern".
Mauler versuch Joan davon zu überzeugen, dass es hoffnungslos ist, irgendetwas Positives von den Armen und der Arbeiterklasse zu erwarten. Sie erteilt ihm eine Abfuhr und erklärt: "Sie haben mir nicht das Böse bei den Armen gezeigt, sondern nur ihre Armut." Joan versucht für die Sache der Arbeiter Partei zu ergreifen, indem sie sich freiwillig bereit erklärt, während eines Generalstreiks eine kritische Nachricht zu übermitteln. Außerstande jedoch, die Niedertracht der Kapitalisten mit ihrer Philosophie des Pazifismus zu bekämpfen und schließlich besiegt von der Kälte in Chicago, stirbt Joan einen tragischen Tod im Alter von 25 Jahren.
Mit dem ironischen Unterton eines Shakespeare, Schiller, Goethe und Shaw und der Darstellung von komplexen ökonomischen Beziehungen ist Die heilige Johanna von Brecht kein einfach zu inszenierendes Stück. Lange Textpassagen widmen sich den halsabschneiderischen Beziehungen zwischen Mauler und anderen führenden Persönlichkeiten der Fleischbranche, Verpackern, Großhändlern, Viehhändlern, Bankiers und Zwischenhändlern. Eine der Herausforderungen für jeden Regisseur von Die Heilige Johanna ist es, eine geeignete Form zu finden, mit der die Abwicklung von Geschäften in einer dramatischen und lebendigen Art dargestellt werden kann.
Rigola hat sich entschieden, das Stück zu aktualisieren, um die modernen globalisierten Finanzmärkte darzustellen. Die Mitte der Bühne füllt ein Glasbehälter aus, in dem Mauler, die Bankiers und die Aktionäre ihre fieberhaften Abschlüsse tätigen. Die Inszenierung benutzt Multimedia-Mittel. Auf der rechten Seite der Bühne zeigt eine große Leinwand Live-Einstellungen von den in Panik geratenen Aktionären aus dem Behälter, wenn die Preise abstürzen. Ihre frenetischen Aktivitäten, wie sie auf Papierfetzen kritzeln und in ihre Handys brüllen, wird mit Bildmaterial unterlegt, das die monotone Arbeit zeigt, wie sie in einer modernen Fabrik für Lebensmittelmassenproduktion abläuft. Nicht voneinander unterscheidbare Arbeiter, bekleidet mit weißen Overalls und Mützen, enthäuten und nehmen Tausende von Hähnchen aus, die auf einem Förderband vorbeirasen und in einem riesigen Bottich landen.
Während einer sehr langen Szene, in der die Spannungen in der Börse besonders heftig werden, sieht man einen Filmausschnitt mit einem Schwarm Haie, die ihre Beute zerreißen - Organe und Blut werden über die ganze Leinwand verspritzt. Die Inszenierung mit einem überwiegend jungen Ensemble bindet Tanzeinlagen und moderne Rock- und Rap-Musik in die Geschichte ein und strotzt nur so von Energie und Empörung.
In vielerlei Hinsicht erinnert Rigolas Inszenierung an das in den 1960er und 1970er Jahren beliebte Agit-Prop-Theater, das allzu oft Wut und Aufsehen erregen an die Stelle von wirklich durchdachter Sozialkritik und wirkungsvollem Drama setzte. Es ehrt Rigola, dass er seinen Darstellern ausreichend Gelegenheit, Zeit und Raum gibt sich auf Brechts Texte zu konzentrieren; gegen Ende des Stücks hören wir Mauler nachdenklich grübeln und versuchen, Lehren aus seinem Leben in der Fleischbranche zu ziehen.
Brechts Schlussfolgerung ist klar: Unabhängig von den Rationalisierungen des individuellen Kapitalisten, mit denen er seine Ausbeutung rechtfertigt, hat das System seine eigene Logik. Die guten Taten der Johanna haben aus sich heraus zu nichts geführt - die einzige Antwort ist die soziale Revolution.
Die Inszenierung wurde vom Publikum im Berliner Ensemble herzlich aufgenommen, und das lässt, ebenso wie die Popularität der augenblicklichen Inszenierung der Dreigroschenoper, erkennen, dass Brecht auch im 21. Jahrhundert noch etwas zu sagen hat. Es gibt ein Theaterpublikum, das politische und soziale Themen aufmerksam aufnimmt, und es kann nur größer werden.