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Hollywood ehrt Elia Kazan

Teil 1 Die Entscheidung, Elia Kazan den Ehren-Oscar zu verleihen

Von David Walsh
27. März 1999
aus dem Amerikanischen (20. Februar 1999)

"Ich hasse dich überhaupt nicht... "Du bist nicht meinesgleichen. Du hattest die Wahl, mein Lieber: zwischen der Vornehmheit und der Karriere. Nun, du hast dich entschieden. Sei glücklich, aber laß mir meine Ruhe!" - Klaus Mann, "Mephisto"

Die Entscheidung der Akademie für Filmkunst und Filmwissenschaft, bei ihrer diesjährigen Oscarverleihung am 21. März dem Regisseur Elia Kazan einen Ehrenpreis zu überreichen, hat eine klare politische Bedeutung. Kazan, der als Regisseur von 1945 bis 1976 19 Spielfilme drehte, war einer der namhaftesten Prominenten, die während der Kommunistenjagd der frühen fünfziger Jahre zu Informanten wurden. Bei seinem ersten Termin vor dem "Ausschuß für unamerikanische Umtriebe" (HUAC) am 14. Januar 1952 hatte er sich noch geweigert, "Namen zu nennen"; jedoch am 10. April erschien Kazan erneut vor dem Ausschuß und identifizierte außer einigen Parteifunktionären acht seiner Kollegen, die Mitte der dreißiger Jahre mit ihm zusammen in der Kommunistischen Partei Mitglied gewesen waren. Seine Aussage zerstörte die Karriere und das Leben mehrerer Personen und trug dazu bei, die schwarze Liste von Hollywood zu erstellen. Kazans Entscheidung, mit dem HUAC zusammenzuarbeiten, veranschaulicht den Teufelspakt, den ein bedeutender Teil der Filmgemeinde und der amerikanischen liberalen Intelligenz in dieser Periode einging.

Die einstimmige Entscheidung des Akademierats vom 7. Januar, Kazan den Ehren-Oscar zu verleihen, ist in fast allen amerikanischen Zeitungen positiv aufgenommen worden. David Freeman schreibt in der Los Angeles Times vom 19. Januar in einem Artikel mit der Überschrift "Kazans Lebenswerk könnte nun seine Fehltritte überwiegen": "Dieser Preis wäre ohne das Ende des Kalten Kriegs nicht denkbar. Der Kommunismus hat sich als internationale Kraft verausgabt. Der HUAC selbst scheint einer schwarz-weißen Vergangenheit anzugehören. Obwohl es auch heute noch viel Trennendes gibt, steht es mit der Wirtschaft gut, und Hollywoods Führungsrolle auf dem Unterhaltungsgebiet war nie stärker. Die Gelegenheit ist günstig, um Ordnung im Haus zu schaffen."

Der Titel von Bernard Weinraubs Artikel vom 24. Januar in der New York Times ist allein schon recht vielsagend: "Die Zeit erlöst den Buhmann von Hollywood". Weinraub argumentiert, daß dieser Oscar "nicht nur Kazans Karriere krönen wird, sondern, in mehrerer Hinsicht, auch das qualvolle Erbe der Schwarzen Liste von Hollywood auslöscht." In einem besonders niederträchtigen Artikel ("Zu Ehren von Elia Kazan") in der Washington Post schreibt Richard Cohen: "Warum hat es denn so lange gedauert, dieses 89jährige Genie auszuzeichnen? Die Antwort liegt auf der Hand: Er wurde boykottiert." Er fährt fort: "Ich würde sagen, daß Kazan schließlich nicht deshalb geehrt wurde, weil sein Antikommunismus keine Rolle mehr spielte, sondern gerade wegen der Rolle, die er heute noch spielt - triumphierend. Kein maßgeblicher Mensch glaubt heute noch, der Sowjetunion oder dem Kommunismus komme - trotz ihrer Mängel - eine fortschrittliche Bedeutung zu, und ebensowenig, Moskau und Washington seien gleichermaßen für den Kalten Krieg verantwortlich. Diese Debatte ist abgeschlossen... Sein Anliegen (der Antikommunismus) war gut, seine Methode (die eines Informanten) war schlecht, aber nun scheint nur noch die Sache selbst zu zählen." Hier werden einfach die Schweinereien von gestern verteidigt, um diejenigen von morgen zu rechtfertigen.

Die rechtsextreme Presse jubelt natürlich. In einem Artikel in William Kristols Weekly Standard("Die Rehabilitierung von Elia Kazan") schreibt Stephen Schwartz, am 21. März werde "eine alte und bittere Ungerechtigkeit bereinigt werden". Er fährt fort: "Kazans Rehabilitierung nach Jahrzehnten des Kesseltreibens und der Verleumdungen ist der Tatsache zu verdanken, daß der eiserne Vorhang, der lange Zeit Hollywoods kollektives Gedächtnis verdunkelt hat, einen bemerkenswerten Riß erhalten hat."

Schwartz ist ein Ideologe, kein Filmkritiker. Sein Fachwissen über Filmgeschichte kann man an seiner von keinerlei Kenntnis belasteten Erwähnung des boykottierten Regisseurs Abraham Polonsky ablesen, den er als "einen Hollywood-Schriftsteller" bezeichnet, "der auf keinen grünen Zweig gekommen wäre, hätte er nicht vor langer Zeit eine Vorladung des parlamentarischen Unterausschusses erhalten." Ehe Polonskys Karriere durch die Hexenjagd gründlich zerstört wurde, hatte er an der Produktion zweier wegweisender Werke der vierziger Jahre mitgearbeitet: Mit Leib und Seele(als Drehbuchautor und wahrscheinlich noch mehr) und Die Macht des Bösen(als Regisseur), zweier Filme, in denen John Garfield mitspielte. Der Kritiker Andrew Sarris, kein Stalinistenfreund, nannte Polonsky "eines der ganz großen Opfer der antikommunistischen Hysterie der fünfziger Jahre". (Ironischerweise stellte Sarris vor dreißig Jahren fest, daß sich neben der Taxiszene mit Garfield und Beatrice Pearson in Die Macht des Bösen"der Kraftakt von Brando und Steiger in Die Faust im Nacken von Kazan nicht mehr ganz so glänzend ausnimmt".)

Vielleicht um sich selbst zu entlasten, versuchen einige liberale Kommentatoren den Schein zu wahren, die Akademie ehre nur Kazans Filmarbeit, nicht seine Politik. Ellen Schrecker, Autorin von Many Are the Crimes: McCarthyism in America (Vielfältig sind die Verbrechen: McCartyismus in Amerika)erklärte dem Times -Journalisten Weinraub: "Obwohl ich sicherlich nicht billige, was Kazan während der McCarthy-Periode getan hat,... so kann man doch vielleicht von Bill Clinton lernen und eine Unterscheidung treffen: Man muß Kazan, den Informanten, und Kazan, den Künstler, auseinanderhalten." Victor Navasky, Autor von Naming Names (Namen nennen), kommentierte: "In erster Linie ist es eine Frage der Menschlichkeit... Es geht ihm gesundheitlich nicht gut, und er hat einen großen Beitrag zum Kino geleistet. Zweitens haben sich im Lauf der Jahre einige Leidenschaften abgekühlt, und man sieht die Dinge heute aus einem anderen Blickwinkel."

Diese Argumentationslinie verschließt die Augen davor, daß die Akademie Kazans Lebenswerk ehrt. Kein vernünftiger Mensch würde dem Regisseur Talent absprechen oder vorschlagen, seine Filme zu boykottieren oder zu ignorieren, aber es ist unmöglich, seine Rolle als Denunziant fein säuberlich von seiner Kunst zu trennen. Kazans Renegatentum hatte entscheidende Auswirkungen auf seine ganze Person.

Nicht genug, daß er reaktionären Kräften nachgegeben hatte, versuchte Kazan im Nachhinein, den Verrat seiner früheren Genossen an den Staat als eine Prinzipienfrage hinzustellen. Seine späte Opposition gegen den Stalinismus, über dessen Verbrechen er während der dreißiger Jahre vollkommenes Stillschweigen bewahrt hatte, trug rechte und opportunistische Züge. Sie entsprach den veränderten Bedürfnissen und der Politik des amerikanischen Kapitalismus. Man muß die egoistischen Argumente und Entschuldigungen entlarven und aussprechen, was ist: Als Kazan 1952 zum Informanten wurde, um seine Hollywood-Karriere zu retten, hat er sich wie ein Lump benommen.

Nachdem die staatlich verordnete patriotische Begeisterung der frühen und mittleren fünfziger Jahre etwas abgeflaut war und man den Amerikanern den Luxus erlaubte, über das Geschehene nachzudenken, breitete sich spontane und instinktive Abscheu gegen Kazan und andere Informanten aus. Sogar viele politische Opponenten derjenigen, die auf die schwarze Liste gesetzt worden waren, hatten Mühe, ein so nichtswürdiges Verhalten zu akzeptieren. Kazan wurde ganz zu Recht geächtet. Erst die Zeit und eine allgemeine Rechtswende haben im Lauf der letzten Jahrzehnte dazu geführt, daß sich in Hollywoods Oberschicht der Wind wieder drehte.

Was auch immer die Motive der einzelnen Akademie-Mitglieder sein mögen, ihre kollektive Entscheidung, Kazan zu ehren, erteilt all jenen Absolution, die mit dem HUAC und dem McCarthyismus kollaboriert hatten. Sie kommt einer Erklärung der führenden Filmindustrie gleich, daß sie nichts unternehmen werde, um einer eventuellen neuen Hexenjagd zu widerstehen oder gegen sie zu kämpfen. Das ist keine akademische Frage. Die reaktionären politischen Elemente, die eine solche Entwicklung anführen könnten, machen sich schon wieder bemerkbar, einmal an den zahllosen Versuchen, überall im Land Filme und Bücher auf den Index zu setzen, und außerdem an dem Sexskandal, der mit aller Gewalt in Washington am Laufen gehalten wird.

Eine kurze Übersicht über Kazans Karriere und die Hintergründe der schwarzen Liste von Hollywood mögen dazu beitragen, die Entscheidung der Akademie im richtigen künstlerischen und historischen Zusammenhang zu sehen.

Kazan als Regisseur

"Hendriks Phantasie war nicht dazu imstande, sich Gefühle vorzustellen, denen sein Herz kaum gewachsen gewesen wäre. Die Passionen, auf die er sich einließ, pflegten Konsequenzen zu haben, die seiner Karriere eher zuträglich waren: keinesfalls wurde ihnen gestattet, diese zu gefährden oder gar zu zerstören." - Klaus Mann, "Mephisto"

1909 kam Kazan als Elia Kazanjoglou in Konstantinopel (heute Istanbul) zur Welt. 1913 emigrierte seine Familie, anatolische Griechen, in die USA und ließ sich in New York City nieder, wo Kazans Vater Teppichhändler wurde. Der künftige Regisseur machte am Williams College seinen Abschluß und nahm an der Yale-Universität ein Theaterstudium auf. Er trat dem linksstehenden Group Theater als Schauspieler und zweiter Bühnenmeister bei. Die Gruppe, die fast die ganzen dreißiger Jahre über von Harold Clurman, Cheryl Crawford und Lee Strasberg geleitet wurde, war ein Brennpunkt des Künstlerlebens und brachte in der von Depression gezeichneten New York City ganz unvermeidlich radikale Ideen und Taten hervor. Wie ein Magnet zog sie Schauspieler und Regisseure an, wie auch zahlreiche Schriftsteller wie zum Beispiel Clifford Odets.

Kazan wurde im Sommer 1934 Mitglied der Kommunistischen Partei und trat im Frühjahr 1936 wieder aus, nach seiner Aussage aus Protest gegen die plumpen und undemokratischen Versuche der Parteiführung, das Group Theater zu kontrollieren. Kazan hatte in der Zeit vor seiner Aussage vor dem Ausschuß für unamerikanische Umtriebe 1952 viele Freunde innerhalb der stalinistischen Bewegung und in ihrem Umkreis.

Als Schauspieler trat er in zahlreichen bemerkenswerten Stücken auf, darunter Odets Warten auf Lefty und Golden Boy.Kazan führte 1935 zum ersten Mal Regie, und während der nächsten zehn Jahre etablierte er sich als einer der führenden Prominenten am Broadway, wo er die Uraufführungen von Thornton Wilders Wir sind noch einmal davongekommen(1942), Tennessee Williams' Endstation Sehnsucht(1947), Arthur Millers Tod eines Handlungsreisenden(1949) und Williams' Die Katze auf dem heißen Blechdach(1955) inszenierte. Die Hollywood-Studios machten ihm mehrere Angebote, und so begann Kazan seine Karriere als Regisseur 1945 mit Ein Baum wächst in Brooklyn. 1947 gründeten er und Strasberg das Actor's Studio; seine berühmteste Entdeckung, Marlon Brando, wurde in den frühen fünfziger Jahren zum populärsten Darsteller des amerikanischen Kinos.

Betrachtet man ungefähr ein Dutzend Spielfilme von Kazan, kommt man zu widersprüchlichen Erkenntnissen. Am auffälligsten sind wohl zwei zusammenhängende Eindrücke: In jedem einzelnen seiner Filme gibt es außergewöhnliche Szenen oder Darstellungen; aber zugleich findet sich kaum ein Film, der als ganzes, in sich geschlossenes Werk erscheint. Bei der Entdeckung und Führung von Schauspielern hatte Kazan offensichtlich eine glückliche Hand. Welcher Regisseur außer ihm kann sich rühmen, so viele Spitzenschauspieler Hollywoods, dieser dünnhäutigen Künstlernaturen, in Szene gesetzt zu haben: Garfield, Brando, James Dean, Montgomery Clift, Warren Beatty, Robert DeNiro und Jack Nicholson? Oder berühmte, wenn auch eher unbekannte Schauspielerinnen wie Barbara Bel Geddes, Dorothy McGuire, Kim Hunter, Eva Marie Saint, Julie Harris, Carroll Baker, Patricia Neal, Lee Remick und Natalie Wood?

Schwieriger wird es jedoch, wenn man versucht, die Grundthemen herauszuarbeiten, die Kazans Werk durchziehen. Sicherlich herrscht eine generelle Abneigung gegen Bigotterie und Spießbürgertum und gegen staatlichen Machtmißbrauch vor, ein Mißtrauen gegenüber Dogmatismus und Sturheit. Ein autoritärer oder tyrannischer Vater und ein verstörter Sohn kommen in verschiedenen seiner Filme vor ( Endlos ist die Prärie, Jenseits von Eden, Fieber im Blut). Aber es sind eher verschwommene Begriffe und Beziehungen, die ziemlich schemenhaft dargestellt werden. Man könnte sagen, Kazan ist weniger an einer konkreten Idee interessiert, als an der Verwirklichung eines ganz besonderen, stark romantischen oder sexuellen Moments. Anstatt jedoch die Quelle der Anziehungskraft dieses Moments zu ergründen und seine Qualität bewußt als Gegensatz zur Alltagsnorm herauszuarbeiten, bleibt Kazan an der Oberfläche. Die verwirrenden und aufrüherischen Implikationen gleiten ihm durch die Finger.

Jedenfalls erfordert eine brillante Filmsequenz mehr als das zufällige Zusammentreffen talentierter Schauspieler und Techniker. Ein Künstler muß gewissermaßen durch die zahllosen Ablagerungen des alltäglichen Denkens und Verhaltens der Menschen hindurchdringen. Wer eine solche Herausforderung annimmt, muß eine starke Motivation und viel Ausdauer haben und seine Kraft aus einer tiefen Unzufriedenheit mit den geistigen und gesellschaftlichen Verhältnissen schöpfen. Lyrik ist der Beginn der Auflehnung, wie die Surrealisten erkannten.

Kazans filmisches Schaffen sank offensichtlich nach einem interessanten Anfang immer tiefer ab, und es wurde wohl nicht besser dadurch, daß er sich verzweifelt bemühte, seine radikale Vergangenheit hinter sich zu lassen. Hatte nicht der Regisseur der Tatsache, daß er in einem kulturellen Milieu herangewachsen war, das zwar durch den Stalinismus verzerrt, aber dennoch sozialistisch geprägt war, eine ganze Menge zu verdanken? Indem er diese Kreise verleugnete, oder vielmehr indem er zum Feind dieser Kreise wurde, mußte er da nicht zwangsläufig all das verstoßen, was in ihm selbst mutig und originell war?

Auf jeden Fall hat Ein Baum wächst in Brooklyn einen gewissen Charme, trotz seiner Sentimentalität, und seine Darstellung des Arbeiterlebens in Brooklyn um die Jahrhundertwende ist treffend. Endlos ist die Prärie(1947) und Tabu der Gerechten(1947) sind ziemlich langweilige Studio-Auftragsarbeiten. Der erste ist nach Effie-Briest-Manier geschnitten: Eine Story über den Ehebruch einer Frau und die Trennung von ihren Kindern, erzwungen durch einen unversöhnlichen Ehemann. Der zweite Film enthält eine liberale Kritik am Antisemitismus im Nachkriegsamerika. Unter Geheimbefehl(1950) ist der halbherzige Versuch, eine Gangsterjagd in New Orleans darzustellen, während einer der Ganoven an Lungenentzündung erkrankt ist. Über das erste Halbdutzend von Kazans Filmen konstatierte Jean-Luc Godard, damals ein junger Kritiker, ihre "Unpersönlichkeit" und einen "Mangel an Stil, der eine gönnerhafte Mißachtung der Kunst von Seiten des Regisseurs erkennen läßt."

Kazan drehte drei seiner nächsten vier Filme mit Marlon Brando: Endstation Sehnsucht(1951), Viva Zapata! (1952) und Die Faust im Nacken(1954). Ich muß an dieser Stelle zugeben, daß ich selbst durch meine recht geringe Sympathie für die Williams-Arthur-Miller-Strasberg-Kazan-Schule der Dramaturgie etwas voreingenommen bin. Ich war immer der Meinung, daß ihren Konzepten etwas Provinzielles und Beschränktes anhafte. Die meisten ihrer Arbeiten, so scheint mir, litten an einer falschen "Tiefe", einer Art verwirrten Psychologisierens, wodurch mindestens ebensoviel verdeckt wie enthüllt wurde. Dieses Thema verdient offensichtlich ein besonderes Studium.

Auf jeden Fall habe ich Endstation Sehnsucht (A Streetcar Named Desire) immer als besonders problematisch empfunden. Als ich ihn vor kurzem wieder sah, wurde meine Feindschaft etwas beschwichtigt. Es gibt einige beredte Momente und aufrichtige Gefühle in diesem Stück. Ich finde es jedoch nach wie vor schwer durchzustehen. Brando und Kim Hunter machen es einigermaßen erträglich, besonders der erstere. Ich weiß nicht, wie viel Verdienst Kazan für Brandos Darstellung zukommt, aber dessen Zurückhaltung inmitten all dem lärmigen Unfug ist bemerkenswert. Brandos Kowalski ist herrlich entspannt und vergnügt, wenigstens in den Anfangsszenen, ehe alles zu Bruch geht in dieser Story über "ein neurotisches Mädchen aus dem Süden kurz vor seiner Einweisung in die Klapsmühle", wie der Kritiker Manny Farber schreibt.

In Viva Zapata!kommen Ausschweifungen und Verrücktheiten vor, aber dies ist meiner Ansicht nach eins von Kazans besten Werken. Brando ist als mexikanischer Revolutionär ausgezeichnet, und der Film als Ganzes, nach einem Drehbuch von John Steinbeck, ist mit einem gewissen Takt und Intelligenz in Szene gesetzt. Die Filmvision eines Revolutionärs, der von den berufsmäßigen Gefahren der Machtausübung so abgeschreckt wird, daß er die Flucht ergreift, ist überzeugend, wenn auch nicht wirklich zufriedenstellend. Vom gesellschaftspolitischen Gesichtspunkt ist dies der einzige Film Kazans, den man, wollte man denn so feine Unterscheidungen treffen, als antistalinistisch, nicht aber antikommunistisch bezeichnen könnte.

Die Faust im Nacken (On the Waterfront) erzählt die Story von Terry Malloy (Brando), einem Dockarbeiter und ehemaligen Boxer, der sich zum Schluß bereit erklärt, einer Kriminalkommission alles zu erzählen, was er über die Operationen einer korrupten und mörderischen Gewerkschaftsführung weiß. Kazan und der Drehbuchautor Budd Schulberg, ebenfalls ein HUAC-Informant, benutzten diesen Film, um ihre eigene Verhaltensweise zu rechtfertigen. In seiner Autobiographie macht Brando zwei bemerkenswerte Aussagen, erstens, er habe "damals nicht realisiert ... daß Die Faust im Nacken in Wirklichkeit eine Metapher war" für Kazan und Schulberg, "um zu rechtfertigen, daß sie ihre eigenen Freunde verraten hatten"; zweitens sei er, als der komplette Film gezeigt wurde, dermaßen von seiner Rolle deprimiert worden, "daß ich aufstand und den Vorführraum verließ. Ich glaubte vollkommen versagt zu haben." Der Film ist besser als die andern, trotz seines reaktionären und eigennützigen Themas, vor allem wegen Brandos und Eva Marie Saints Darstellung, die überaus beherzt spielen. Auch die Filmmusik von Leonard Bernstein ist hervorragend.

Zu glauben, Die Faust im Nacken sei eine Metapher für die wahre Beziehung Kazans zur Kommunistischen Partei auf der einen und der HUAC auf der andern Seite, ist viel zu hoch gegriffen, wie auch die Vorstellung, daß der Film gewissermaßen das "Dilemma" des angehenden Informanten verdeutliche. Worin besteht die "moralische Zweideutigkeit" in Malloys Situation, auf die sich Kazan oft berief? Wenn der von Brando verkörperte Filmheld sich nicht an den Staat gewandt und dessen Schutz erstrebt hätte, dann wäre er wahrscheinlich zur Strecke gebracht worden. Er kämpft um sein Leben und hat keine andere Wahl, innerhalb des von den Filmemachern gesteckten Rahmens, als sich gegen seine früheren Verbündeten zu wenden. Kazan und Schulberg haben die Handlung und deren Spielregeln eigennützig nach ihren Bedürfnissen abgesteckt.

Worin sind die fiktiven Umstände in Die Faust im Nacken den Verhältnissen der frühen fünfziger Jahre ähnlich? Als Kazan zum Denunzianten wurde, beteiligte er sich wissentlich an dem politischen Lynchmob. Die Kommunistische Partei war nicht einfach mit ihrer stalinistischen Führung und ihrem Programm gleichzusetzen. Auch ergebene und opferbereite Individuen, die glaubten, für eine progressive soziale Veränderung zu kämpfen, gehörten ihr an. Terry Malloys traumatische Erfahrungen sind eher mit denen von Schauspielern, Regisseuren und Schriftstellern gleichzusetzen, die selbst auf der schwarzen Liste standen, als mit denjenigen, die sie akzeptierten und von ihr profitierten.

Hätte Kazan nicht On the Waterfront,sondern stattdessen "On the Set" (Auf der Bühne) gedreht, einen Film über einen gutbezahlten und erfolgreichen Regisseur, der feige vor rechten politischen Kräften kapitulierte, wäre er wohl ebenso erfolgreich gewesen? (Daß Brando keinen Zusammenhang sah zwischen Kazans Schnüffelei und seiner eigenen Rolle, ist verständlich, weil die Filmbedingungen ja völlig anders als die Lebensumstände des Regisseurs waren. In der Tat besteht die Stärke des Films darin, daß man nicht auf die Idee käme, ihn als Rechtfertigung von Feigheit und Opportunismus zu interpretieren, wüßte man nicht um die historischen und persönlichen Umstände seiner Entstehung.)

James Dean versuchte, ein zweiter Brando zu werden. Das ist ihm nicht gelungen, aber in Steinbecks Jenseits von Eden, dieser modernen Version der Geschichte von Kain und Abel, spielt er ergreifend (und manchmal aufwühlend). Der Film zieht sich jedoch wie Kaugummi, und die diversen Beziehungen - übrigens nicht alle besonders aufregend und schockierend - brauchen unendlich viel Zeit, um sich zu entwickeln. Kazan braucht 45 Minuten, um eine Beziehung abzustecken, die ein Douglas Sirk oder Michael Curtiz in drei oder vier Schnitten verdeutlicht hätte. (In seinen Memoiren erinnert sich Walter Bernstein, ebenfalls auf der schwarzen Liste, daß nach Kazans Aussagen vor der HUAC Dean seine Verachtung für den Regisseur ausdrückte und schwor, niemals wieder mit ihm zusammen zu arbeiten. Nach der Uraufführung von Jenseits von Eden begegneten Bernstein und der Regisseur Martin Ritt James Dean auf der Straße. "Er kam auf uns zu", schreibt Bernstein, "und sagte etwas, ohne seinen Schritt zu verlangsamen. ‘Er hat einen Star aus mir gemacht', sagte er und ging weiter.")

Tennessee Williams hielt nicht viel von seinem eigenen Drehbuch für Kazans nächsten Film, Baby Doll(1956), und daraus kann man ihm keinen Vorwurf machen. Das Beste daran sind Carroll Baker als noch unberührte Ehefrau und Eli Wallach als Eindringling, der versucht, im hoffnungslos rückständigen ländlichen Mississippi-Gebiet ein Geschäft aufzubauen.

Abraham Polonsky hat einmal bestätigt, daß Kazan bei allen Filmen, die er nach seiner HUAC-Aussage drehte, ein schlechtes Gewissen hatte. Das Gesicht in der Menge(1957), auch von Schulberg geschrieben, könnte man in diesem Zusammenhang sehen. Die Capra'eske Story von einem boshaften Country-Sänger und Hausierer, der ein großer Fernsehstar und Agent eines faschistoiden US-Senators wird, ist ein beinahe hysterischer Versuch, die progressiven sozialen Ansichten seiner Produzenten unter Beweis zu stellen. Andy Griffith spielt offensichtlich auf Geheiß des Regisseurs eine umfangreiche Rolle von Anfang bis Ende und wirkt immer langweiliger. An diesem Film ist manches übertrieben, nicht überzeugend. Patricia Neal spielt jedoch rührend.

Wild River (1960), die Geschichte über einen Beamten aus Tennessee Valley in den dreißiger Jahren, der versucht, eine alte Frau zu überzeugen, daß sie ihr Land für ein Wasserkraftwerks-Projekt zur Verfügung stellen soll, hat echt erheiternde Seiten, vor allem in einigen Szenen, in denen Montgomery Clift und Lee Remick aufeinandertreffen.

Fieber im Blut (1961) spielt in Kansas, einer Kleinstadt im Mittelwesten, um die späten zwanziger Jahre. Natalie Wood stellt ein Mädchen dar, die nach einer enttäuschten Liebe einen Zusammenbruch erleidet und an Warren Beatty und dessen Familie gerät. Andrew Sarris beklagte damals: "Kazans Gewalt ist immer eher übertrieben als ausdrucksvoll, eher manieriert als tief. Selbst in seinen Pausen und seinem Schweigen ist eine Prise Hysterie, und er hat den schmalen Grat zwischen Leidenschaft und Neurose immer und immer wieder überschritten."

In Die Unbezwingbaren( Amerika, Amerika, 1963) erzählte Kazan die Geschichte der Emigration seines Onkels um die Jahrhundertwende aus der Türkei in die USA. Trotz allem Schmerz und Pathos ist diese Darstellung des Einwanderertraums von der neuen Welt ausgesprochen unkritisch. Daß die Geschichte immer wieder stockt und startet, vom Thema abweicht und den Faden verliert, paßt zu einem Film, der nicht in der Lage ist, Klartext über seinen Helden und dessen neues Land zu reden.

Der letzte Tycoon (1976) ist auf F. Scott Fitzgeralds letzte, unvollendete Novelle basiert; der Dramatiker Harold Pinter schrieb das Drehbuch. Robert DeNiro stellt auf intelligente Art einen Filmstudio-Direktor dar, dessen Vorbild Fitzgerald in Irving Thalberg, dem Präsidenten von MGM, gesehen hatte. Der Film war nicht erfolgreich, aber sein gedämpfter und etwas gedrückter Grundton entsprach offensichtlich Kazans letzten filmischen Bemühungen.

Im Ganzen enthält Kazans Werk meiner Ansicht nach mehr Minus- als Pluspunkte. Stilistisch machte er Anleihen bei vielen Quellen - Eisenstein, Ford, Welles, dem Neo-Realismus, der Nouvelle Vague und anderen - ohne je seinen eigenen künstlerischen Standpunkt zu finden. Man hat das Gefühl, daß der Regisseur nicht nur dem legitimen Wunsch nachgab, seine Ansichten über die Welt mitzuteilen, sondern sich die ganze Zeit bemühte, den Zuschauer zu beeindrucken und vor allem sich selbst in Szene zu setzen.

Ich glaube nicht, daß es irgendwelche Zweifel an Kazans glücklicher Führung der Schauspieler geben kann, aber die Frage ist, was er aus dieser Fähigkeit machte. Was Brando in seiner Autobiographie darüber schreibt, ist interessant: "Ich habe niemals einen Regisseur gesehen, der sich selbst emotional so tief in eine Szene hineinversetzte wie Gadg [Kazans Spitzname]... In Endstation Sehnsucht... entdeckte ich, daß er zu den äußerst seltenen Regisseuren gehört, die die Klugheit besitzen, zu erkennen, wann sie die Schauspieler sich selbst überlassen können. Er verstand intuitiv, was sie aus einer Rolle machen konnten, und gab ihnen freie Hand."

Ich stelle Brandos Urteil nicht in Frage, noch die Ergebnisse, die Kazan mit ihm und anderen seines Kalibers erzielte, aber man muß doch ein paar Dinge klarstellen. Erstens stellt Brando umso mehr sein eigenes Licht unter den Scheffel, als Kazan wie üblich mehr als genug Selbstvertrauen an den Tag legt. Aber selbst wenn es so wäre, was sagt eigentlich der Schauspieler hier? Daß Kazan einer der wenigen war, die ihm Raum gaben, um sein künstlerisches Talent zu entfalten.

In seiner Autobiographie, A Live (Ein Leben), läßt sich Kazan herab, Brando die Fähigkeit zuzugestehen, er treffe in der Taxiszene in On the Waterfront"den vorwurfsvollen Tonfall, der so liebenswert und melancholisch wirkt". Er schreibt: "Das stammt nicht von mir, Marlon hat mir, wie so oft, gezeigt, wie man die Szene gestalten mußte... Immer wieder überraschte Marlon mich mit so einem kleinen Wunder; die meiste Zeit war er besser als ich, und ich konnte ihm nur dankbar sein." Ich vermute, daß er hier eine Grundwahrheit ausgesprochen hat, deren sich Kazan nicht zu schämen braucht: daß Brando als Schauspieler bedeutender war, denn Kazan als Regisseur.

Damit soll nicht die Rolle des letzteren geleugnet oder geschmälert werden. Er war am richtigen Platz, überwachte einige großartige Szenen, er ermutigte sie. Diese wichtige Eigenschaft, die zur Kunst eines Regisseurs gehört, besaß er zur Genüge. Aber es gehören noch andere Eigenschaften dazu. Zum Beispiel die Fähigkeit, einerseits aus jedem Schauspieler und Techniker das Beste herauszuholen, und doch auf der andern Seite jeder Rolle und jeder Szene seinen eigenen Stempel und sein Konzept aufzudrücken. Kazan war ein außerordentlicher Regisseur des außerordentlichen Schauspielers Brando, aber warum gibt es so viele armselige Rollen in seinen Filmen, sogar wenn sie von bemerkenswerten Schauspielern gespielt werden? Warum wurde Zero Mostel und Jack Palance erlaubt, in Unter Geheimbefehl die Handlung so in die Länge zu ziehen? Oder Vivien Leigh in Endstation Sehnsucht? Was hat sich Kazan dabei gedacht, als er in dem Film Das Gesicht in der Menge die Szene mit Griffith drehte, oder in Fieber im Blut diejenige mit Pat Hingle, wo diese Schauspieler ohne erkennbaren Sinn und Zweck aus vollem Hals herumbrüllen?

Leicht gerät man in Verdacht, Kazans Kunst im Licht seiner Rolle im politischen und moralischen Bereich zu interpretieren, aber meiner Meinung nach haftet seiner Regieführung tatsächlich eine gewisse Kurzsichtigkeit und "Opportunismus" an. Alles wird dem Bemühen untergeordnet, einen besonderen Effekt zu erzielen, und dabei verliert man das Ganze aus dem Blickfeld, nicht nur den Film als Ganzes, sondern das filmische Gesamtwerk.

Es ist ein zweischneidiges Schwert, wenn man als "Regisseur der Schauspieler" betrachtet wird. Schauspieler sind das Menschenmaterial des Theaters. Die besten geben sich selbst von ganzem Herzen hin und erzielen Ergebnisse, die mehr sind als die Summe eines menschlichen Gehirns und Körpers und eines vorgegebenen Dialogs. Aber der Standpunkt eines Schauspielers ist, da er sich selbst treu bleiben muß, fast immer ein einseitiger und sogar notwendigerweise ein verzerrter Standpunkt. (Die Tatsache, daß das amerikanische Theater der dreißiger und vierziger Jahre relativ starke Schauspieler und relativ schwache Dramatiker hervorbrachte, macht auf ein tiefer liegendes Problem aufmerksam: Ein großer Teil der damaligen amerikanischen Kunst der Linken war recht seicht und provinziell, entweder weil sie dem "sozialistischen Realismus", oder - nach dem Abflauen jener Strömung - einem lauen, in sich selbst verliebten Expressionismus verhaftet war.)

Darüber hinaus gibt es gute Gründe, Regisseuren zu mißtrauen, die wie Kazan berüchtigt waren, weil sie Darsteller manipulierten, um eine gewünschte Reaktion zu erzielen, d. h. sie bewußt verärgerten, aufregten oder verängstigten. (Zum Beispiel erzählte Kazan offensichtlich während der Dreharbeiten zu Viva Zapata! Anthony Quinn, Brando verleumde ihn hinter seinem Rücken, und heizte damit den Konflikt zwischen den zwei Rollen auf der Leinwand zusätzlich an. Brando bezeichnet den Regisseur als "Erz-Manipulatoren der Gefühle der Schauspieler".) Solche Manöver mögen gelegentlich notwendig sein, aber wenn sie gewohnheitsmäßig zur Anwendung kommen, lassen sie auf Zynismus schließen. Offensichtlich hat der Regisseur kein Vertrauen in seine Fähigkeit, die Schauspieler vom emotionalen Gehalt einer Szene überzeugen zu können.

Regisseure wie Hawks, Welles, Visconti oder Fassbinder wurden nicht in erster Linie als "Regisseur der Schauspieler" bekannt, sondern als Filmemacher, die die Arbeit eines Schauspieler in ein größeres und allseitiges ästhetisches Gesamtwerk zu integrieren wußten. Einen Film von ihnen erkennt man sofort, was auf keinen einzigen Film von Kazan zutrifft. Seine Filme bewegen sich in Stil und Inhalt über das ganze weite Feld, als suchten sie etwas, was der Regisseur niemals finden konnte. In einem Bericht über Die Unbezwingbaren (Amerika, Amerika) vom Januar 1964 bemerkte Sarris, daß "Kazan im allgemeinen besser mit einzelnen Szenen als mit einem ganzen Szenario zurechtkommt,... seiner Schauspieler erinnert man sich noch lange, wenn der Inhalt des Stücks schon längst vergessen ist." Ich könnte diese Ansicht unterschreiben. Ein wirkliches Talent, ja, aber auf keinen Fall ein "Genie". Betrachtet man seine Laufbahn als Ganzes, so gehört Kazan in den zweiten oder dritten Rang der Hollywood-Regisseure seiner Ära.

Könnte man ganz allgemein sagen, daß Kazans künstlerische Schwäche in Beziehung zu der Rolle steht, die er in den fünfziger Jahren spielte? Hier betritt man, so scheint mir, etwas wackeligen Boden. Es gab immerhin viel unvollkommenere Künstler, die viel prinzipienfester und mutiger handelten. Man könnte sagen, daß sich bei Kazan Schwächen der Persönlichkeit und des Intellekts in besonders ungünstiger Konstellation vereinen: ein recht oberflächlicher politischer Radikalismus, ein wirkliches künstlerisches Talent, das sich damit begnügt, Anerkennung zu gewinnen, aber nicht in der Lage ist, einem Problem auf den Grund zu gehen. Dazu kommt noch der besonders ausgeprägte Wunsch, seine Position und seinen Ruf zu erhalten.

In Die Unbezwingbaren porträtiert Kazan einen Mann, der bereit ist, alles zu tun, um das Ufer des gelobten Landes zu erreichen. Er schuftet, stiehlt, betrügt, um in die USA zu kommen. Als er New York City erreicht, kniet er nieder und küßt den Boden. Kazan, der ehrgeizige Immigrantensohn, hatte doch in den dreißiger Jahren manch bittere Lektion über Amerika gelernt und wurde durch seine Erfahrung politisiert. Dieses Land hatte ihn enttäuscht. Aber weshalb sollte er an seinen Ressentiments festhalten, so hat er sich wohl zehn Jahre später gefragt, wo das Land doch letzten Endes - wenigstens ihm selbst gegenüber - seine Schuldigkeit getan hatte? Und wo doch eine Aufrechterhaltung seiner Opposition gegen den Status quo seine herausragende Stellung und seine Berühmtheit gefährden konnte. Vom Standpunkt, in Amerika Erfolg zu haben, - wer wollte Kazans Worte in Frage stellen, daß er "seine eigenen guten Gründe" gehabt habe, um Informant zu werden?